Minha participação no programa Livro de Cabeceira, produzido pela Cartola Filmes e veiculado no canal Curta! há algumas semanas. Falei sobre o romance Badenheim 1939, de Aharon Appelfeld, um dos meus prediletos.
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=khVpgpmf-Vs]
Alice nas Cidades, quarto longa de Wim Wenders, ainda não vislumbra ou se angustia com o fim do cinema, mas trabalha com ternura e sem afetação alguns de seus fins, a saber: mostrar, comunicar, levar a algum lugar, levar a outrem. O filme inspirou Central do Brasil, de Walter Salles, ao menos no que diz respeito ao apreço pela estrada e à inadvertida aproximação paterno-filial (ou materno-filial, no longa brasileiro) entre duas pessoas entregues às paisagens que frequentam e, a partir de um certo ponto, pelas quais são frequentadas. Werner é um jornalista alemão que viaja pelos EUA; Alice, uma menina também alemã de nove anos. Eles se encontram em Nova York. A mãe dela some, com a promessa de reencontrá-los em Amsterdam dali a alguns dias. Nova York, Amsterdam, Wuppertal… o homem se vê preso à menina, e depois livre graças a ela, e com ela. Wenders os acompanha em suas viagens que, a princípio, parecem inúteis, quando não desesperadoras (a mãe não aparece em Amsterdam; a busca pela avó é infrutífera). E, então, junto com os personagens, percebemos não só a crescente aproximação afetiva que se dá entre eles, mas, também, a descoberta ou redescoberta dos lugares pelos quais passam. Antes recortados, alheios, eles aos poucos se tornam parte da paisagem, como que abraçados por ela, recebidos, aceitos. Algo semelhante parece ocorrer no filme de Salles, tão belo quanto Alice e importante pelo modo como descortinava o interior do Brasil para a massa provinciana do centro-sul. Mas, a meu ver, as preocupações de ambos, Wenders e Salles, não são primordialmente políticas, mas, antes, em primeira instância, aferradas ao olhar: ver o espaço e, no espaço, recortar e reconhecer o outro, e então se reconhecer no espaço e no outro, com o outro. É um cinema cujo humanismo não parece estropiado, talvez por ignorar ou relevar o “ismo” e se ocupar do primeiro termo que forma o conceito (se tanto). O que temos, afinal, são duas pessoas e a estrada. Geografia humana, em acepção (até onde for possível, e se possível for) literal.
Resenha publicada em 30.05.2015 no Estadão.
Toda Luz Que Não Podemos Ver, segundo e premiado romance do norte-americano Anthony Doerr (1973), é uma bela façanha. Além de prender a atenção do leitor por mais de 500 movimentadas páginas, o livro é uma narrativa situada na Segunda Guerra Mundial que mantém o frescor e não tropeça em clichês de qualquer espécie.
Cobrindo um longo espaço de tempo, de 1934 a 2014, mas com especial atenção aos anos da guerra (sobretudo 1944, em que se passam 7 das suas 14 partes), o romance tem como protagonistas dois jovens: a francesa Marie-Laure, uma garota cega, obrigada a fugir com o pai de Paris para Saint-Malo, uma cidade localizada na costa bretã, e Werner, um órfão alemão que desenvolve uma tremenda aptidão para lidar com rádios e acaba engolido pelo regime nazista.
O encontro desses dois personagens é previsível (embora não as circunstâncias em que ele se dá, e tampouco o que ocorre em seguida). Na verdade, a própria estruturação da história como que o anuncia, na medida em que o foco narrativo se alterna entre eles, por meio de capítulos curtos, nos quais o autor cria uma respiração especial; é como se a forma restituísse algum sentido a um mundo que, então, parecia fadado à brutalidade e ao esfacelamento.
Doerr, por certo, não amacia nada (vide a forma como Frederick, colega de Werner na escola paramilitar nazista, é triturado pelos “iguais”, a estupidez colaboracionista que vitima o pai de Marie-Laure ou, ainda, o tratamento dispensado pelos russos às jovens alemãs, em momento excruciante do terço final do romance), mas alguns pequenos gestos perpetrados por vários dos personagens, aqui e ali, se não redimem ou obliteram a barbárie circundante, ao menos parecem devolver um mínimo de sanidade àquele mundo devastado.
Entre esses gestos, estão o cuidado com que o pai de Marie-Laure constrói maquetes e desenvolve métodos para que ela, cega desde os 6 anos, consiga se movimentar pelos lugares em que se encontram, Paris ou Saint-Malo, com liberdade e segurança, a atenção de Werner para com sua irmã, Jutta (que, embora mais nova, percebe o abismo que se aproxima muito antes dele), e mesmo a camaradagem entre alguns combatentes, jovens demais, largados nos estertores de uma guerra perdida.
Também é muito feliz, na primeira metade do livro, a contraposição que se estabelece entre Marie-Laure e Werner, e mais: enquanto a menina cega apreende a cidade e consegue a caminhar por ela sozinha, o menino alemão coloca um velho rádio para funcionar e, por meio dele, recebe a propaganda nazista, ponta de lança de um regime que terminará por cegar um país inteiro.
Há, ainda, a intriga envolvendo uma pedra preciosa, o Mar de Chamas, cujo valor exorbitante não a livra de uma fama terrível, pois seria amaldiçoada. Com a ocupação, o pai de Marie-Laure, chaveiro do Museu de História Natural, é incumbido de escondê-la; a fome dos invasores pelas riquezas alheias era notória.
Todos esses detalhes e personagens, e muitos outros, convergem para o clímax em uma Saint-Malo destroçada pelos bombardeios aliados, em meados de 1944. Em Toda Luz Que Não Podemos Ver, Doerr primeiro nos soterra na escuridão absoluta, no esgarçamento extremo, para só então nos devolver à luminosidade precária de um mundo que insiste em não desaparecer.
É possível falar de um primeiro Wenders e de um segundo Wenders, ao menos no que tange aos filmes de ficção.
O primeiro Wenders era um contrabandista de primeira, lidando com uma maciça influência das imagens norte-americanas (Fuller, Ray, Ford), apaixonado pelas vastidões e pela estrada e angustiado tanto com a necessidade de contar histórias (lembremos do final de No Decorrer do Tempo) quanto com a impossibilidade de, eventualmente, fazê-lo (o lento estrangulamento criativo que é O Estado das Coisas).
Há, também, tentativas de se aproximar ou reaproximar do outro (Alice nas Cidades; Paris, Texas) e/ou de um lugar (a Berlim ainda cindida de Asas do Desejo).
O segundo Wenders é um criador empobrecido e ingênuo, incapaz de compreender os rumos do cinema no fim do século XX e início do XXI, formulando questionamentos toscos sobre a agressividade hollywoodiana (O Fim da Violência) e/ou o próprio estatuto das imagens (Até o Fim do Mundo, O Céu de Lisboa, Palermo Shooting).
Um dos grandes momentos do primeiro Wenders é O Estado das Coisas, um filme sobre a impossibilidade de fazer um filme. A metalinguagem, no caso, parece orientada para algo primário (no bom sentido), na medida em que diz respeito àquilo que me referi acima, a necessidade de contar, comunicar algo, uma história, um estado de espírito, um mundo, mesmo quando isso não parece possível e, no âmbito dessa impossibilidade, comunicar a própria impossibilidade, filmar/mostrar essa morte em particular.
Os primeiros minutos pertencem ao filme-dentro-do-filme (uma ficção-científica pós-apocalíptica, Os Sobreviventes). Ao sermos retirados daquele mundo fabular e informados de que a sua continuidade está ameaçada (o negativo acabou, não há mais dinheiro e o produtor desapareceu), restamos ilhados num contexto de inações e marasmo.
Ilhada num decadente hotel à beira-mar, próximo de Lisboa, a equipe de filmagem se entrega ao tédio enquanto aguarda notícias do produtor. É um angustiante estado de espera, como se a “realidade” não tivesse como prosseguir enquanto os artistas não conseguissem terminar o que começaram. Sem a fábula, o mundo se recusa a continuar se movendo, exceto para ejetar os viventes (a esposa do diretor de fotografia, interpretado por Samuel Fuller).
Sem saber o que fazer, o diretor viaja a Los Angeles para encontrar o produtor. Algo está acontecendo, os sinais ameaçadores estão por toda parte, nos olhos da secretária, na fala enigmática do advogado (Roger Corman, veja só), no carro que o segue, na imagem devastada do fotógrafo, Fuller, dizendo que enterrou a mulher naquela manhã e que o diretor devia dar o fora, pois nada restou.
A longa sequência final, um passeio por Los Angeles, noite adentro, quando a situação é (mal) explicada e torna-se claro que o filme-dentro-do-filme está morto, é um grande momento de Wenders.
Nele, por mais que vislumbremos o fim do cinema (ou de um certo cinema), enxergamos, também, um fim (no sentido de finalidade) possível do cinema, a saber: mesmo estrangulado, comunicar algo, seja a história de uma história abortada, seja a resistência possível, iconizada na figura do diretor apontando sua câmera como se fosse uma arma, e morrendo com ela.
E a câmera, não por acaso, sobrevive àquele que a empunhava. De forma parecida, O Estado das Coisas (felizmente) sobreviveu a Wenders.
O formidável David Peace estreou na literatura com uma tetralogia policial animalesca, o quarteto de Yorkshire ou Red Riding Quartet: 1974, 1977, 1980 e 1983. Os romances foram publicados entre 1999 e 2002 e depois muito bem adaptados para a televisão britânica, em três partes (esta, esta e esta). A Benvirá lançou os quatro livros no Brasil, mas eu não conferi as traduções. Em todo caso, se o amigo aí consegue ler no original, a prosa alquebrada, repetitiva e estonteante de Peace merece ser conhecida tal e qual veio ao mundo.
Já tinha ouvido falar do autor por conta de The Damned United, seu conhecidíssimo romance acerca de Brian Clough (nunca ouviu falar? Gol da Alemanha), e é claro que eu, a scouser born & bred, devorei o belíssimo Red or Dead, em que Peace nos restitui Bill Shankly (também não? 7×1) em toda a sua grandeza.
Agora, li 1974 e só posso agradecer ao autor pelas últimas noites mal dormidas. A história se passa em Yorkshire, às vésperas do Natal do ano-título, e temos crianças mortas, corrupção policial, conspirações e um narrador cujo interesse primeiro é galgar uns degraus na carreira de jornalista. Poor fucking bastard.
O romance ensaia um andamento policialesco convencional (a proverbial ligação entre diversos crimes que só o protagonista parece enxergar; o teatro dos vampiros que suga a cidade e destroça quem se coloca no caminho; a tensão entre fazer o certo ou mandar tudo às favas e se dar bem), mas Peace, felizmente, e com todo o cuidado, esmigalha os desdobramentos mais óbvios em favor de um anoitecer trevoso que sufoca narrador e leitor.
As coisas desandam aos poucos, e a verdade é algo tão desumanamente insuportável que, a certa altura, comecei a torcer para que o nosso jornalista desse uns passos para trás, pedisse uma transferência para a seção de esportes e fosse cobrir os jogos do Leeds United (que, meses antes, sob a batuta de Don Revie, vencera seu segundo título inglês).
É claro que isso não acontece. E, até para não incorrer em spoilers, talvez seja o caso de falar um pouco sobre a escrita de Peace. O yorkshiriano tem esse talento único para a rarefação. É muito difícil fazer com que um estilo baseado em repetições, períodos curtos e quebras frequentes funcione. Em geral, esse tipo de procedimento redunda num maneirismo bocó que procura esconder sérias deficiências. Peace, no entanto, é muito bem-sucedido.
Ele tem uma incrível noção de ritmo e, o mais importante, usa e abusa desses expedientes não como elementos estilístico-masturbatórios, mas, sim, para calçar a narrativa. Aqui, a forma exterioriza à perfeição o coração apodrecido e os tecidos esgarçados do lugar e das circunstâncias. Ademais, na medida em que temos uma narração em primeira pessoa, e tendo em vista o que o protagonista vê e vivencia, é brilhante como tamanha perturbação contamina o romance em todos os seus níveis.
Por fim, preciso me referir ao clímax subterrâneo, a descida empreendida pelo protagonista aos intestinos, literais e figurativos, de um lugar em que criancinhas são (figurativamente) trituradas. Eu os deixo com Peace:
The tunnel had been bricked up about fifteen feet ahead, the bricks painted blue with white clouds, the floor covered in sacking and white feathers.
Against the two side walls were ten or so thin mirrors all lined up in a row.
Christmas tree angels and fairies and stars hung from the beams, all shining in the glow of the lamps.
Paro por aqui. Mas não se enganem: não é porra do paraíso.
…
Achei estupendo o final de Mad Men. Há enormes mudanças (fugas, deslocamentos, declarações de amor, rompimentos, mortes), mas também a sensação de que tudo gira para voltar ao mesmo lugar. Afinal, não é uma série sobre o tempo (que nos ignora e por isso mesmo nos mata), mas sobre a época: os anos de 1960 (“revolucionários”, JFK, lisérgicos), que dão lugar à década seguinte (“reacionária”, Nixon, cocainômana). Assim, me parece particularmente feliz a sacada final, onde o sorriso de Don Draper dá lugar ao comercial da Coca-Cola (criado por ele, presumo, após seu retorno à Madison Avenue) que mastiga e cospe o mimimi hipponga de pouco antes. Claro, não se pode subestimar a catarse da cena anterior, em que ele afinal parece se enxergar no outro. Ocorre que esse enxergar-se não significa muito, afinal. O autoconhecimento produz monstros. O sorriso de autossatisfação aponta para o retorno do mesmo; o comercial da Coca-Cola é uma obra-prima.
Ozploitation é o nome que se dá ao cinema de gênero (horror, comédia ou ação) feito com baixo orçamento, num lugar (Austrália) e num período tão ricos quanto específicos (décadas de 1970 e 80, sobretudo). Lindezas como Walkabout, Wake in Fright, Long Weekend e os primeiros Mad Max são frutos dessa onda. Em anos recentes, volta e meia algum cineasta mergulha no outback e sai com um The Rover, por exemplo. Ou com o estupendo Mad Max: Fury Road (ainda que este não seja low budget). Melhor ainda que o diretor seja o mesmo dos três filmes anteriores, George Miller. Assim, por mais que seja um produto também direcionado ao público hiperglicêmico, desatento e pouco inteligente que em geral frequenta os multiplexes, o novo Mad Max é belissimamente furioso no modo como nos devolve àquele mundo pós-apocalíptico que, filme após filme, piora um pouquinho, se vocês se lembram bem. Tom Hardy substitui Mel Gibson, mas o anti-herói é o mesmo em sua solidão irredimível, para não dizer insanidade galopante. Não estou com paciência para resumir o enredo, mas gostaria de assinalar o seguinte: se os três filmes anteriores dizem respeito a uma fuga, um aspecto que muito me agrada neste aqui é o fato de que a fuga acaba se tornando um retorno dos mais tresloucados, como se, do outro lado do Mar Vermelho, Moisés se deparasse com a porra do Egito. O ritmo do longa é insano, e Miller está aí para mostrar o quanto a maioria dos “jovens” diretores (e alguns velhos, como Michael Bay) entende bem pouco de montagem e edição de som, e de como trazer à luz um filme (DE AÇÃO) cuja ossatura é o que se vê, sem a necessidade de poluir a estrutura com pelos, banha e “alma”. Lembremos do que ele fez com míseros quatrocentos mil dólares no primeiro (e ainda melhor, para o meu gosto) filme da série e vislumbrarmos agora o que esse autêntico contrabandista (na acepção scorseseana do termo) faz com cem milhões — em vez de ser engolido pela asséptica engrenagem hollywoodiana, ele joga sangue e areia nos olhos de todos nós. Aliás, coisa rara, o uso do 3D é não só justificável, mas imprescindível para a completa imersão num road movie que, a certa altura, oblitera a road para alcançar uma espécie de Valhalla cinemático. Quando o mundo já foi para o saco, volta a nos dizer Miller, não faz muita diferença para que lado você corre. Importa, assim, conceber algo que se sustenta quase que única e exclusivamente pelo movimento e pelo som, pela ação; de certo modo, é como se afinal subíssemos a bordo do trem dos Lumière. Veja e reveja, antes que o mundo acabe.
Texto publicado na São Paulo Review em 05.2015.
Abril, 28
Ele não tem dormido bem, e uma gripe se instalou há alguns dias, meia gripe, que não o arrebenta de vez e tampouco o deixa em paz. Sentado em uma sala de embarque em Cumbica, estica as pernas e respira fundo, o tema de Era uma vez na Américavoejando na cabeça, o que é estranho (pensa), pois não revê o filme há tempos. Quando foi a última vez? Há um ano, talvez. Ou dois. Não se lembra. Quando anunciam o voo, ele respira fundo outra vez, mas não se levanta de imediato. Ele não tem dormido bem, o corpo e a cabeça tão enevoadamente distantes que parecem ser de outra pessoa. A caminho do aeroporto, tão logo entrou no táxi, pediu ao motorista que encostasse alguns quarteirões à frente, precisava sacar algum dinheiro, não tenho com o que pagar pela corrida. Entrou e saiu do banco o mais rápido que pôde, feito um assaltante calejado, John Dillinger à solta na Mooca, e se deparou com o taxista esfregando o rosto com as duas mãos. Teria fechado o porta-malas na própria cara. Ele se perguntou como é possível, mas não disse nada. Quer ir ao médico? Pego outro táxi. Não, respondeu o sujeito, um inchaço na testa, algum sangue, os dois olhos bem vermelhos, vam’bora. Tentava sorrir, mas a dor parecia intensa. O voo é tranquilo. Filmes, vinho. O corpo se ressente da meia gripe e das longas horas sentado. Vê um documentário sobre Robbie Fowler e se arrepia com o Koprugindo, e se lembra por que está aqui. E, alta noite, dentro da enorme caixa de metal com asas, meio doente e cansado, apesar de, ele sente o corpo e a cabeça menos distantes, ele se sente ele mesmo pela primeira vez em um bom tempo.
Abril, 29
A oficial da imigração não faz muitas perguntas. Sorri quando ele explica a razão maior de estar ali, depois começa a rir, seu time perdeu ontem, querido. Ele não sabia. Estava no avião. Ela se diz torcedora dos Spurs. No metrô, a caminho do hotel, na longa viagem Londres adentro, ele vê num jornal aberto à sua frente: Hull City 1×0 Liverpool. Ele suspira, e então pensa: Foda-se. Eu estou aqui. Está frio e chuvoso e venta muito na Russell Square. Ele caminha. Eu caminho apressado até o hotel. É bem cedo. O quarto é maior do que esperava. Tomo um banho, ligo a televisão. Cedo, muito cedo. Cochilo por algumas horas. Meio-dia quando afinal deixo o quarto. No meio do interminável corredor que atravesso, rumo aos elevadores, uma pequena porta leva ao que parece ser o refeitório dos funcionários. O lugar está lotado. Orientais sentados às mesas, almoçando. Falam sem parar. Riem. Não ouço a língua inglesa, até que um deles se dirige a mim: Are you lost? Eu sorrio para ele, e então volto ao corredor. Contorno a Russell Square e desço pela Montague até o British Museum. Viro à direita na Great Russell. Pequenas multidões compactas à frente do edifício. Adentro o museu. Alemães, franceses. Parecem apressados, mas quem não consegue ficar muito sou eu. Volto à rua. Sigo pela Great Russell até a Tottenham Court, e dali até Giles Circus. Então, é a Charing Cross. Compro um guarda-chuva e uma boina ridícula. O vendedor ri da minha cara. Peço um desconto. Ele nega. Digo que estou resfriado. Ele fala de uma farmácia acolá. E depois ri mais um pouco. A chuva não para. Lá embaixo, na Trafalgar Square, a Coluna de Nelson me dá as costas. Adentro a National Gallery e saio três horas e meia depois para um dia ensolarado, a praça tomada por artistas de rua, estátuas humanas, orientais histéricos e paus de selfie. Corro e me escondo numa livraria. São quase cinco da tarde e não comi nada o dia todo. Vejo o cartaz de uma peça de David Mamet, American Buffalo, com Damian Lewis (torcedor do Liverpool,a scouser born and bred) e John Goodman. Entro num pub chamado Round Table, numa ruela cujo nome esqueci. Peço um pint de London Pride. Quando termino, peço outro e fish&chips. Meus olhos ardem de sono e gripe. A garçonete italiana pergunta o meu nome, de onde venho, o que eu faço. Diz que um brasileiro já trabalhou ali. De onde ele era? Porto Alegre. Digo que Porto Alegre não fica no Brasil, e fico feliz que ela entenda a piada. Uma hora e meia depois, banho tomado, e sem a maldita boina na cabeça, pego o metrô na Russell Square. Desço na estação da Holloway Road. Entrevejo o Emirates Stadium adiante, mas sigo na direção contrária. Caminho bastante até o pub de um camarada turco, amigo de uma amiga, The Bedford Tavern, Seven Sisters Rd. Os dois me esperam a uma mesa. Seis pints de ales diversas e duas doses de Germana (sim) depois, o turco só me cobra por um pint, agradece pela companhia e me expulsa dali com um abraço, como Hemingway teria feito com Montale (embora, na ocasião, apenas Hemingway estivesse bêbado e/ou ressacado). Descubro que a estação mais próxima do pub é a de Finsbury Park. Volto sozinho e cantarolando para o hotel. Penso num poema que terei esquecido pela manhã, felizmente.
Abril, 30
Caminho até a Tate. Dois quilômetros e meio, quase três. Cruzo o Tâmisa pela Waterloo Bridge. Fico por quase uma hora na sala com os Rothko. E mais um bom tempo diante de um Lucian Freud. O dia escorre em meio às telas. Não gostaria de estar em nenhum outro lugar. Janto num restaurante italiano a poucas quadras do hotel, na Southampton Row. A garçonete pergunta o meu nome, de onde venho, o que eu faço. Mexicana. Sou do Brasil. Ela abre um sorriso e me pergunta, em espanhol, por que fugi de lá. Eu rio alto, e essa é a minha resposta.
Maio, 1º
Na British Library, vejo uma Vulgata do século IX, um manuscrito de Locke e uma peça de Marcadé, século XIII. E uma Torá também muito antiga, não me lembro de que século. O Livro não é D’us, claro, mas os meus pulmões se enchem de ar.
Maio, 2
A viagem de trem até Liverpool é confortável. Meu vagão está quase vazio. Durmo um pouco. Chove e faz muito frio na cidade. Deixo as malas no hotel e volto à rua. Tomo um pint de Guinness no pub do Crown Hotel. Ainda faltam umas quatro horas para o jogo. As caixas de som despejam Be my baby no lugar. Uma garçonete canta com as Ronettes e pisca o olho para um freguês que está ao balcão, um velhinho trajando um agasalho igual ao de Shankly. Peço outro pint e o café-da-manhã. Sento a uma mesa para comer. Uma avassaladora sensação de familiaridade toma conta de mim, algo que só senti antes em Jerusalém, seis anos atrás. Anfield. A multidão toma as ruas próximas do estádio. A cor vermelha. Pego meu ingresso e caminho até o portão designado. Lá dentro, sento e olho para o gramado, depois para o Kop. A hora seguinte voa. O lugar se enche bem rápido. Os times entram em campo. Estou, estamos todos em pé. You’ll never walk alone parece brotar da ossatura do lugar, do próprio concreto, e é como se fôssemos apenas os instrumentos, o meio de a música ascender e se fazer ouvir. Depois, preciso de alguns minutos para conseguir me concentrar no jogo. Coutinho mete um golaço, mas o time segue descompensado, com Johnson errando miseravelmente (no que os torcedores do QPR cantam, com ironia: You’re so lovely…). Fer empata o jogo em meados do segundo tempo. Gerrard erra um pênalti, mas nos salva com um cabeceio similar àquele da final da Champions League, há dez anos. Sinto um nó na garganta quando me ocorre que posso ter visto seu último gol em Anfield. As ruas são de novo tomadas pela multidão vermelha. Eu me sinto tão feliz que decido ignorar a chuva e o frio e caminhar de volta para o hotel. Alguns cantam: Steve Gerrard, Gerrard / He passes the ball fourty yards / He’s big and he’s fucking hard / Steve Gerrard, Gerrard. É como se o chão que pisamos estivesse eletrificado e nos reacendesse, pois logo todos cantamos. A sensação é ainda mais forte depois, quando adentro um pub tomado por vermelhos. Lá pelo terceiro pint, alguém pergunta se atravessei a porra do oceano só para ver o jogo. Respondo que atravessaria a nado, se precisasse. Logo, estou fraternalmente cercado por iguais. Um deles berra no meu ouvido que, se sou um torcedor de verdade, devia cantar Fields of Anfield Road. Começo (Outside the Shankly Gates / I heard a Kopite calling…), e logo estão todos cantando (berrando), pulando, cerveja atirada para tudo que é lado. Me empurram, me abraçam, me puxam os cabelos, me beijam as bochechas. Andre, you’re so fucking lovely. Tenho cerveja nos cabelos, nas roupas, no espírito. You’re so lovely / You’re so lovely. Pois é. We had dreams and songs to sing / Of the glory, round the fields of Anfield Road. E eu nunca vou caminhar sozinho (até porque a essa altura talvez não conseguisse).
Maio, 4
Dou um pulo em Amsterdam, e estamos em pleno Dodenherdenking. Passeio, bebo e como por lá. Em geral, os holandeses são sorridentes e simpáticos, mas sem aquele ranço pegajoso dos cariocas. No fundo, estão cagando para você. Acho ótimo. Num boteco da Rozengracht, o garçom espanhol tenta me tirar. Um brasileiro que aprecia Guinness?, ele diz, na língua de Natalia Zeta. Está fazendo graça para umas meninas que estão por ali, cacarejando. Sua mãe quem me doutrinou, respondo. Ele pergunta se já fui ao Red Light District. Retruco que parei de pagar por sexo aos treze anos. Bebo mais um pint, um silêncio tenso tomou o lugar. Saio com um tremendo sorriso VSF na cara, e não deixo gorjeta.
Maio, 5
No voo de volta a Londres, o avião chacoalha desgraçadamente. O sujeito ao lado entra em pânico e grita que é jovem demais para morrer. Pergunto quantos anos ele tem. Quarenta e dois. Eu: Fine! I’m 35. Estou sorrindo sacanamente, não sei o motivo, pois sinto tanto medo quanto ele. O cara olha para mim, aterrorizado: Aren’t you scared? Faço uma careta e respondo: I’m a Liverpool supporter. I’m used to be scared.
Resenha publicada em 25.04.2015 no Estadão.
“Submissão” é uma tradução literal de ‘islã’, e também o título do romance mais recente do francês Michel Houellebecq, originalmente lançado em meio à tormenta causada pelo atentado terrorista à redação do Charlie Hebdo. No livro, passado em 2022, acompanhamos a ascensão de um muçulmano ao poder na França e, por decorrência, uma islamização do ensino e da vida naquele país. Mas tudo isso parece ter lugar à distância, afastado pelos olhos e pela voz do narrador-protagonista, François, um acadêmico da Sorbonne, especialista na obra de Joris-Karl Huysmans (1848-1907).
A despeito da breve sinopse acima, é bom que se esclareça que Houellebecq é um sintoma do presente, não um profeta. Em seus piores momentos, e o romance em pauta não está entre eles, ele tende a investir em um cinismo de jantarzinho pseudointelectual, esbarrando nos “temas urgentes” que assolam a Europa e o globo. O leitor se sente sardônico e esperto, ‘atualizado’, com suas imaginações. É o esteta maior da literatura-moleque, surfando na rarefação pós-moderna, na misoginia, na violência, na islamofobia, jogando, brincando com o medo que estrangula o Velho Mundo.
No entanto, o foco de Submissão não diz tanto respeito à situação política naquelas circunstâncias, mas, antes, ao alheamento do narrador, e é isso que salva o romance. Houellebecq cria mais um de seus protagonistas entediados, cínicos e irrespondivelmente medíocres (“Muitos homens se interessam pela política e pela guerra, mas eu apreciava pouco essas fontes de diversão, sentia-me tão politizado quanto uma toalha de rosto, o que era uma pena”), coloca-o em um contexto político-social explosivo, o qual é esmiuçado e discutido no decorrer de toda a narrativa, é verdade, mas, ao mesmo tempo, esvazia esse contexto em função do pragmatismo torpe que rege as relações entre as pessoas, independentemente do estado de coisas a que estão submetidas.
François é um acadêmico qualquer, do tipo que se envolve sexualmente com alunas (e é engraçadíssimo como uma delas o deixa para se mudar com a família para Israel, dados os prováveis resultados das eleições), um sujeito amorfo que, não por acaso, bebe Meursault, encara as mortes dos pais com desfaçatez e, eventualmente, ensaia se render à nova ordem. Seus motivos são egoístas, se é que existem motivos (por mais consciente que seja da situação, ele parece reagir ao que acontece, dia após dia). E seu destino, numa sacada brilhante do autor, é devidamente antecipado pela escolha do tempo verbal utilizado no derradeiro capítulo do livro.
Como sempre, Houellebecq desliza feliz pelo intestino grosso europeu. Submissão joga com medos e expectativas, mas o faz por meio de um personagem que simboliza tudo o que putrefaz no velho continente: a contaminação da academia, o ideal de um patriarcalismo insustentável, o intelectualismo inócuo, a depauperação familiar e afetiva, etc. De certo modo, o romance funciona como um elogio do reacionarismo e, ao mesmo tempo, como uma elegia, ou mesmo um réquiem. Se os fascismos são “uma tentativa espectral, uma visão de pesadelo, falsa, para tornar a dar vida a nações mortas”, Houellebecq ao menos se limita a confabular com os fantasmas, desinteressado (ou incapaz) de reviver o que quer que seja. Com ele, viajamos ao futuro – mas não saímos do lugar. Em se tratando desse autor, é um bom sinal.
Por Eduardo Sinkevisque
(PNAP-R/FBN)
Eu sou trezentos: Mário de Andrade — vida e obra, novo livro de Eduardo Jardim, apresentação de Renato Lessa (Edições de Janeiro/Ministério da Cultura/Fundação Biblioteca Nacional, 2015, 255 páginas), move-se em dois sentidos prioritários. Dá a conhecer e a reconhecer Mário de Andrade, persona central da cultura brasileira nos anos 1917-1937. É essa a tese, a da persona central, justamente, defendida por todo livro, conforme detectou com precisão seu apresentador.
Até o momento, dispúnhamos do perfil biográfico Mário de Andrade por ele mesmo (1971), de Paulo Duarte, ou os retratos de Mário confeccionados por vários artistas. Dispúnhamos da “autobiografia”, com curadoria e texto de Telê Ancona Lopez, Eu sou trezentos, trezentos e cinquenta (1992). Dispúnhamos também de inúmeras cartas de (e para) Mário, entretanto estava para ser escrita uma biografia estrito senso de Mário de Andrade.
As cartas da extensa coleção de Mário a inúmeros destinatários e de inúmeros remetentes vêm sendo estudadas, editadas e, algumas, reeditadas dos anos 90 para cá, principalmente por Marcos Antônio Moraes. Os aspectos biográficos desses textos são inegáveis, porém uma biografia estrito senso, enfatizo, não havia.
O esforço de Eduardo Jardim em Eu sou trezentos: Mário de Andrade — vida e obra preenche a falta aludida. Chega-nos em boa hora, uma vez que se comemoram, em 2015, os 70 anos da morte do “pai” do Modernismo Brasileiro.
As cartas de (e para) Mário fazem parte significativa das fontes consultadas por Eduardo Jardim. Ao lado da “autobiografia” de que se valeu Jardim para compor seu novo livro, junto com a leitura das cartas, temos uma biografia sobre uma “autobiografia” em Eu sou trezentos: Mário de Andrade — vida e obra.
Aludi, no início, a dois movimentos básicos com que se move a inédita biografia de Mário de Andrade. Explico. No primeiro movimento, Eduardo Jardim nós apresenta um Mário de Andrade conhecido, principalmente, daqueles leitores familiarizados com o poeta, prosador (contista, romancista), ensaísta, missivista, folclorista, professor, pensador/re-pensador do Modernismo Brasileiro e diretor do Departamento de Cultura de São Paulo (1935-1938).
Ou seja, para o leitor especialista ou familiarizado, a biografia recente de Mário é um reconhecimento. Não obstante, não é um reconhecimento banal, ou é qualquer reconhecimento, pois há certa singularidade na composição do tipo feita por Eduardo Jardim e nas relações/interpretações tecidas entre vida/obra. No segundo movimento, Eduardo Jardim propõe um Mário de Andrade nunca visto donde é possível extrair conhecimento, aprendizado. Isto é, os não leitores de Mário, fundamentalmente, aqueles não especialistas aprenderão com a biografia.
Há, entretanto, em Sou Trezentos: Mário de Andrade — vida e obra, uma virtude que une as duas espécies de leitores contemplados pelo livro, nos dois movimentos que organizam o livro. Virtude com a qual os leitores são brindados. Trata-se do modo como Eduardo Jardim compõe a narrativa. Trata-se do saboroso narrador do livro. Especialistas e não especialistas irão se deliciar com a prosa de Eduardo Jardim que, como destaca Renato Lessa, é uma biografia em “estilo suave de escrita”, “quase uma conversa com o leitor”. Nem por isso, esvaziada de argumentos, de pesquisa, de documentação. Há uma tese nessa conversa macia e escorreita, fluida, que, como disse, detecta Renato Lessa: entre os anos de 1917-1937, Mário de Andrade ocupa lugar central na cultura brasileira como agente pensador e transformador.
O principal argumento de Eduardo Jardim para a tese defendida na biografia é o de que, no Brasil, nenhum outro escritor teve tanta importância quanto Mario de Andrade como artista, formulador de uma ideia de Brasil e animador cultural.
O autor se apóia em documentação, inclusive iconográfica, de acervos como os da Fundação Biblioteca Nacional, Casa de Rui Barbosa e do IEB/USP. Lê a obra poética, a obra em prosa de ficção e a ensaística de Mário de Andrade. Lê, sobretudo, a coleção de cartas do autor de Macunaíma a diversos destinatários/de diferentes remetentes, como as cartas para (e de) Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Oneyda Alvarenga etc.
A bibliografia teórica é consistente e atualizada. Com ela, Eduardo Jardim solidifica sua narrativa, confere caráter ensaísta à biografia. É exemplo de leituras de fontes secundárias textos como os de Antônio Cândido, Telê Ancona Lopez, Marcos Antônio Moraes etc. Sem mencionar textos críticos sobre Mário assinados pelo próprio Eduardo Jardim, e de críticos como Costa Lima, e textos de filósofos como Hannah Arendt e Walter Benjamin.
O narrador elegante, delicado, cuidadoso do livro é de matriz benjaminiana. Ele dá conta de narrar da infância à morte de Mário, em 8 capítulos, em prólogo e em epílogo, de modo eficaz. De modo a ir além da informação. Eduardo Jardim transmite Mário, propaga Mário às gerações de modo breve, claro e conciso, colocando Mário mais próximo do leitor, no colo, praticamente, do leitor. A organização das matérias em capítulos curtos, com seções curtas, corrobora para a concisão e clareza do estilo.
Eduardo Jardim é em Eu sou trezentos: Mário de Andrade — vida e obra benjaminiano, de O Narrador – Observações sobre a obra de Nicolai Leskow, na medida da troca de experiência com o leitor ao narrar. Dá o Mário conhecido, o reconhecido e o “seu Mário” por meio da narrativa artesanal que faz com que o leitor possa se sentir em sua companhia, como se acompanhasse mesmo uma conversa, uma memória, uma lembrança sobre o sujeito biografado. Com a narrativa, Jardim corporifica Mário, a ponto de afirmar, no epílogo, que Mário mais do que mentor do Modernismo foi sua encarnação.
O livro é panorâmico, dá-nos uma visão global, geral de Mário e sua atuação cultural no Brasil desde sua estréia como poeta, seus primeiros contos, até seu (provável) último poema “Meditação sobre o Tietê”.
Jardim aparentemente trabalha com certa tradição da história e crítica literárias brasileiras de explicar a obra por meio da vida do autor estudado. No Brasil, desde o século XVIII, passando pelo século XIX até o século XX, muitos autores foram analisados desse ponto de vista. Lembre-se, por exemplo, da Vida do Excellente Poeta Lírico O Doutor Gregório de Mattos E Guerra, escrita, em meados do século XVIII, por meio de aparelhada pluma de ganso do Licenciado Rabelo. Lembre-se também das inúmeras biografias oitocentistas do IHGB de varões ilustres, incluídos literatos.
Digo que Jardim trabalha aparentemente com a tradição das biografias, porque, em verdade, o autor da inédita biografia de Mário de Andrade não explica a obra do biografado por sua vida, nem a vida por meio da obra. Eduardo Jardim põe em tensão essas duas instâncias, esses dois domínios de experiência e saber. Jardim localiza coincidências entre vida/obra, vê aspectos biográficos nas obras, retira das obras dados biográficos, analisando-os com a singularidade de suas interpretações.
É exemplo disso o início do capítulo 8. Em 1943, de volta a São Paulo, em carta a Paulo Duarte, Mário diz estar “se suicidando aos poucos”. Eduardo Jardim relaciona e interpreta esse estado de espírito da vida de Mário de Andrade com o surgimento do tema do suicídio no poema “Improviso do rapaz morto” datado 1925.
Ponto alto do que afirmo sobre as relações vida/obra talvez seja o final do capítulo 5, ‘“Aceitarás o amor como eu o encaro?”’, em que Jardim lê os poemas de “Grã cão de outubro”, íntimos, com a sensualidade e sexualidade de Mário, seus conflitos, suas tensões, possíveis desconfortos.
Qual é o Mário de Andrade, que “trezentos, trezentos e cinqüenta”, no livro se biografa, unifica-se, é conhecido e reconhecido? Eduardo Jardim defende que é um Mário animado e inquieto tanto nas artes que pratica quanto na vida.
Cabe ainda dizer que Eu sou trezentos: Mário de Andrade — vida e obra é resultado final da bolsa de pesquisa que a Fundação Biblioteca Nacional concedeu a Eduardo Jardim na modalidade pesquisador residente (Programa Nacional de Apoio a Pesquisadores Residentes – PNAP-R).
O autor da inédita biografia de Mario de Andrade não apenas cumpre seu compromisso contratual com a instituição, como brinda os leitores com um saboroso narrador de biografia, em uma edição primorosa, com ilustrações ótimas, oriundas de uma pertinente pesquisa iconográfica.
