“Anunciação” – orelhas.

“Anunciação” – orelhas.

Da 1ª edição de Anunciação,
de Vanessa C. Rodrigues
(ed. Oito e Meio, 2015).

Não fossem pelas palavras, e aqui parafraseio um trecho de Anunciação, estaríamos perdidos. E o que seria de nós nessa perdição muda? A narrativa de Vanessa C. Rodrigues parece circular por essa possibilidade, de um estar sem de fato estar.

A anunciação, chamada a certa altura de “maldição de Maria”, deveria ser encarada como a notícia de um preencher-se. Mas, para a protagonista da história, a anunciação está mais para um índice de esvaziamento. É o amor redundando em elipse, e vice-versa.

O assombro sentido por ela é proporcional ao que está em progresso: a “feitura de um homem”. Mas como é possível que alguém tão incompleto ou fragmentado possa constituir um outro ser humano? É uma pergunta digna de ser feita não só em relação à gravidez, mas também ao estado afetivo dos personagens, todos eles, incluindo os passam pela narrativa sem nela se fixar.

Mas, claro, há ela e ele – sobretudo ela – norteando e desnorteando o restante. Eles se conhecem, se apaixonam, vão morar juntos. A história deles é, reiterando o que afirmei acima, formada sobretudo por elipses, ou assim montada pela autora. Os espaços em que não se encontram (ou não são encontrados por nós), esses vazios que crescem e crescem no interior de uma relação amorosa (“Ela não sabia ao certo quando começou a não ficar contente com nada.”), eles espelham o outro vazio que, anunciado, passa a crescer dentro dela. Movida pela “antiepifania” que escorre daí, ela opta por se distanciar por um tempo.

Enquanto isso, outras anunciações têm lugar. Incrível como, de todas elas, a mais pungente seja uma espécie de não-anunciação, uma mulher que assume a filha de outra, vítima da repressão política. Ali, a ausência não é de si em si, mas de outra ordem, talvez mais facilmente identificável. Há sempre um esforço para colocar algo nesses intervalos brancos, mesmo que sejam outros intervalos brancos.

Assim, o que a anunciação parece trazer é a notícia de uma ausência. Um vazio constituindo outro. Ela parece nos dar a exata noção de nosso desamparo e da nossa fragilidade. A beleza da narrativa está em não fugir dessa contradição inexoravelmente existencial, pelo contrário, ela a abraça, gesta, assume. Vivemos nessa “lacuna branca”. Podemos nomeá-la e assim nos situarmos nela, inclusive com outrem, por um segundo que seja. Anunciação é um nomear nesse sentido.

Um adeus

Vida e vida de Salompas

Há quase dezesseis anos, na semana do réveillon em 2010, eu estava em uma chácara perto de Joanópolis, no interior de São Paulo, onde passaria a virada. Certo dia, uma amiga me chamou para acompanhá-la à cidade, precisávamos comprar mais bebidas. No carro, ela pediu: “Me lembra de comprar Salonpas, meu ombro está doendo”. No momento em que ouvi isso (acabávamos de deixar a estrada de chão e entrar na rodovia), a minha amiga freou de repente: “Um gatinho atravessou a pista”. Ela parou o carro no acostamento, desceu e foi ver se o bichano estava bem; voltou com ele nos braços, um filhote de olhos arregalados e pelos eriçados que me fez pensar em Ezra Pound. Eu perguntei: “Vai adotar? Se for adotar, o nome tem que ser Salonpas”. “Já tenho dois. Por que você não fica com ele?”

Eu fiquei. E logo sacamos que era ela.

Eu me mudara para São Paulo no começo daquele ano e dividia o apartamento com um casal de conhecidos. Eles não se incomodaram com a chegada de Salompas (sic), mas Salompas se incomodava com as festas e a presença constante de pessoas estranhas; a rotina era caótica e movimentada, coisa da qual eu também me ressentia. Assim, não demorou muito para que eu e Salompas nos mudássemos para um canto só nosso. Posso dizer que, desde então, a casa e ela se tornaram uma coisa só, pois, exceto por um tempinho, nunca vivi em São Paulo sem tê-la comigo.

Dessa década e meia de convivência — sendo que, em 2015, Kelly se juntou a nós e Salompas ganhou a melhor mãe que poderia ter — só tenho lembranças boas e divertidas. Por sorte, os poucos problemas de saúde que ela teve foram por decorrência de sua própria falta de noção, saltando de estantes altas demais, dando com a fuça no vidro da sacada ou deslocando o ombro ao aterrissar noutro pulo temerário. Nenhuma fratura, nenhuma doença grave.

Como ela ronronasse baixinho, eu dizia que era uma gata tecnologicamente avançada, cujo hardware operava silenciosamente. Era expressiva, inteligente, sempre encontrando uma maneira de informar o que queria a cada momento; quando eu e Kelly nos ausentávamos por muitas horas, seus esporros assim que voltávamos eram monumentais. Dormia comigo ou, melhor dizendo, sobre mim; de um ano e meio para cá, passou a dormir também com/sobre a mãe, a quem informava no meio da noite, em alto e bom som, que certos movimentos bruscos não seriam tolerados.

Nos últimos anos, passei a acordar cedo quase todos os dias, por volta das quatro da manhã. Não foi algo que planejei ou um hábito que me esforcei para criar; simplesmente aconteceu. Dada a calmaria, essas madrugadas passaram a ser o meu momento preferencial para ver filmes. Eu me deitava no sofá e, antes mesmo de escolher o que veria, ouvia os passos de Salompas vindo do quarto, a paradinha estratégica junto a um dos potes de ração, o mastigar, a ida ao banheiro e, por fim, a aparição de sua cabeça redonda ao lado da minha, esperando que eu esticasse as pernas para se acomodar com miados curtos, roufenhos e aquiescentes. Salompas gostava sobretudo dos filmes pre-code e japoneses.

Ela também apreciava tênis, futebol e beisebol. Era fã de David Ortiz, arregalando os olhos e miando sempre que ele rebatia um home run (juro), o som único do bastão contra a bola nesses momentos, quando temos certeza de que a pancada foi certeira. “Mais um”, eu dizia para ela. “Miau”, ela respondia, concordando.

Salompas acompanhou todos os slams comigo desde o Australian Open de 2011; não por acaso, adorava Kim Clijsters. Lambeu o meu rosto quando Steven Gerrard se despediu e quando o Liverpool virou sobre o Dortmund em 2016, bateu o Barcelona em 2019 e, em meio à pandemia, saiu da fila doméstica em 2020; estava no meu colo quando, às seis e pouco da manhã, li a notícia do acidente que matou Diogo Jota.

Quando nos mudamos para um apartamento maior, ela se adaptou de imediato, adorando o fato de que, na reforma, derrubamos paredes para fazer uma biblioteca extensa e bem iluminada, ligando a sala de TV à sacada frontal — a nova pista de corrida da cidadã, que, ressalte-se, já tinha catorze anos de idade. As correrias me preocupavam, pois a destreza e os reflexos dela já não eram os mesmos. Mas, à exceção da fuça contra o vidro e a aterrissagem mal calculada (saltou da mesa de jantar no buffet), não houve acidentes graves.

Então, o fim.

A morte de Salompas foi algo rápido, a falta de apetite, os enjoos, o ultrassom e, por fim, a biópsia constatando a extensão da inflamação e da obstrução intestinais provocadas pelo câncer, quando optamos por eutanasiá-la. Graças às medicações, ela viveu, comeu, dormiu e brincou bem nos últimos dias. As veterinárias disseram que a condição se tornaria muito dolorosa, daí não hesitarmos em abreviar o sofrimento. Ela morreu em paz e sem dor alguma. Eu sei. Eu vi. Nós vimos. Nós sabemos.

Nós estávamos lá.

Nós a seguramos e abraçamos e beijamos pela última vez, o corpo ainda quente e macio. A cabeça dela estava cheirosa. Era o cheiro da coberta em que se deitara naquela manhã, ao meu lado no sofá, antes de sairmos para a clínica; da coberta que cheirei ao voltarmos mais tarde, sem ela.

De manhã, liguei a TV e Salompas e eu vimos um set de Marta Kostyuk vs. Katie Volynets pela segunda rodada de Roland Garros. O último momento só nosso, antes de irmos para a clínica. Ela me olhava de um jeito tranquilo, mas interrogativo. Eu, intranquilo, não tinha resposta alguma para oferecer.

Ninguém tem, ninguém teria.

Agora, é lidar com a ausência e o silêncio. Suportá-los. Éramos a mobília dela. Agora, nós nos sentimos como se não tivéssemos mais serventia. As muitas camas e os muitos brinquedos e a caixa de areia estão nos mesmos lugares de antes e permanecerão assim por uns dias. Há gestos que achamos melhor adiar. Não há necessidade imediata de reiterar a ausência, mas, sim, ecoando a elegia de Eugenio Montale, de “(…) repartir, / gasta a corda, / o desejo de reaver-te, fosse / num gesto só ou em algo habitual”.

Sim. Adeus.

Entrevista – Paulliny Tort

Entrevista publicada no Estadão em 19.05.2026.

A escritora brasiliense Paulliny Tort encarou um desafio e tanto ao escrever Os imortais (Fósforo): um romance situado na pré-história sobre o encontro entre indivíduos neandertais e Homo sapiens, exemplos, respectivamente, de uma espécie em vias de extinção e de outra que mal iniciava sua jornada. Na entrevista abaixo, ela discorre sobre método de escrita (“meio Alice atrás do coelho branco”), referências clássicas e a força de “imagens que permanecem”.

De onde surgiu a ideia de escrever um romance que se passa na pré-história?

Na verdade, não sei de onde as histórias de ficção vêm. Escrevo porque um personagem aparece e vou atrás dele, meio Alice atrás do coelho branco. No caso, quem apareceu primeiro foi o Homem, um dos personagens centrais. Há quem diga que escrever é sofrido e realmente não é fácil. Outro dia, assisti a um vídeo do Kurt Vonnegut falando sobre isso. Mas ele menosprezou os que sentem prazer na escrita, como escritores menores. Nisso, penso diferente. Talvez mais como David Lynch, que desfrutava do processo. Apesar dos desafios implicados na escrita, gosto de estar nesse outro mundo, com as pessoas da minha imaginação. Se “a ideia” vem de algum lugar, deve ser daí.

Vivemos em um momento no qual o futuro se (nos) apresenta em perigo, dadas as emergências climáticas e escaladas bélicas. Talvez fosse o caso de dizer: temos carência de futuro(s). O que uma narrativa situada na pré-história tem a nos dizer sobre a pós-história?

O escritor Flavio Izhaki falou algo interessante sobre Os imortais. Ele disse que faz lembrar que tudo o que vive pode parar de existir um dia. É uma leitura muito condizente com meu sentimento geral, porque nossa espécie pode não ser tão especial quanto acredita, mas acho que as interpretações sobre o livro não cabem a mim, sabe? Quando escrevo, não faço isso pensando no que está fora da história. Esse é um movimento a posteriori, da recepção.

N’Os imortais, indivíduos de duas espécies distintas de hominídeos (neandertais e sapiens) se encontram. Uma dessas espécies está relativamente próxima da extinção e a outra mal começou sua caminhada evolutiva. Um livro sobre as origens que é, também, sobre o fim. De que modo essa tensão alimentou a escrita?

Não considerei isso enquanto escrevia, mas agora que você comentou me ocorre que é próprio da vida que as coisas tenham começo, meio e fim, depois novos começos e assim por diante. Jornadas acontecem todos os dias dentro do nosso corpo, nas nossas células, entre os astros, nas menores partículas dos átomos. E nos especializamos tanto em conter quanto em acelerar esses processos. Descobrimos a penicilina, desenvolvemos a agricultura e inventamos as viagens aéreas, mas morremos mais depressa por má alimentação, poluição, guerras, extermínios. Talvez essa tensão seja uma marca nossa.

A literatura clássica é repleta de imaginações variadas acerca das origens, o Gilgámesh, o Enūma Eliš, o Bereshit, as obras de Hesíodo, Ovídio e Lucrécio, entre outros. Você buscou e/ou encontrou alguma inspiração nessas (ou em outras) obras?

Sim, a literatura antiga é uma referência importante. Já escrevíamos quando ainda não conhecíamos a pressão de um racionalismo cartesiano nem a ideia de trauma. As imaginações corriam soltas, impulsionadas pelos mitos. Por outro lado, o que essa literatura nos mostra ainda é muito familiar. O dilúvio na epopeia de Gilgamesh lembra os dilúvios de agora, dos noticiários. O amor é sempre amor, a raiva é sempre raiva. Quando você lê O diálogo dos mortos, que Luciano escreveu no século II, os tipos de hoje já estão lá, patinando sobre paixões e dificuldades que ainda estamos longe de resolver. E temos uma sensação parecida quando, mais adiante, lemos Shakespeare. O tempo que separa as gerações humanas pode parecer muito grande, porque cada um de nós não dura mais que um século, mas chegamos a esse mundo faz pouco. Não somos tão diferentes das pessoas do passado.

A pesquisa é obviamente imprescindível para conceber uma narrativa situada em período tão remoto, mas, na medida em que você produz ficção literária, houve um momento em que a fabulação, por assim dizer, assumiu o controle? Ou o processo de pesquisa se desenrolou paralelamente ao de escrita?

Não houve uma pesquisa específica para Os imortais, mas as leituras e os estudos que me acompanham devem ter contribuído. Evolução, primatologia e outros temas das ciências tem estado no meu radar há muitos anos. Sou jornalista, mas fui estudante de oceanologia, de engenharia florestal e, em 2019, cheguei a cursar dois anos e meio de ciências biológicas. Nesse tempo, tive a oportunidade de fazer um estágio em primatologia. Em 2021, comecei a trabalhar no romance, com esse pano de fundo, que é mais uma história de vida que uma “pesquisa”. Até porque a infância com uma avó que me ensinou a viver com as plantas e os animais não é menos importante, como referência, que qualquer tratado. Não acho que escrevo sobre coisas que sei, mas sobre coisas que sinto. Então a fabulação está sempre no controle.

Quando li Os imortais, tentei me lembrar de algum outro romance contemporâneo que lidasse com o mesmo período, e o único digno de nota que me ocorreu foi Os herdeiros, de William Golding, que também aborda o encontro (ou confronto) entre neandertais e sapiens. Imagino que esse relativo ineditismo temático seja libertador. Seria o caso?

A pré-história acena de vez em quando nas artes, portanto não cheguei a considerar que o tema fosse inédito. Mas também não fui atrás de ver o que outros autores haviam realizado para usar como parâmetro. Gosto muito do Golding, mas não li Os herdeiros. Durante a escrita, em uma semana de repouso do texto, peguei para ler O linguado, do Günther Grass, mas não senti afinidade com o que eu estava fazendo. A guerra do fogo, do Rosny Aîné, me marcou muito como filme quando eu era criança, não como romance. A única referência realmente literária à pré-história que ecoa é O instinto de Inez, do Carlos Fuentes. Foi um livro – curtinho – que li no verão de 2005 e me pegou completamente. Uma maravilha. Narra duas histórias: uma relação amorosa entre uma soprano e um maestro e o encontro entre dois seres humanos solitários antes de qualquer linguagem. É uma representação poética da pré-história, sem relação com fatos científicos. Bem diferente do meu processo, mas cheia de imagens que permanecem.

Fuga com direção

Resenha publicada no Estadão em 05.05.2026
(na edição impressa, em 12.05.26).
Clique nas imagens para ampliar ou leia o texto abaixo.

Lá é o tempo, de Maria Fernanda Maglio, foge de resoluções fáceis ao lidar com amizade, violência e memória.

Uma forma de apresentar Lá é o tempo (Todavia), segundo romance da paulista Maria Fernanda Maglio, é dizer que ele gira em torno de dois assassinatos e um suicídio e da possível reconstrução narrativa que, no interior do livro, um escritor cheirador (ou cheirador escritor, é difícil estabelecer o que vem primeiro) tenta perpetrar a partir de uma investigação in loco. Outra forma é sublinhar um tanto sombriamente a bela amizade entre dois personagens e o modo como a violência primeiro os separa e depois, ironicamente, trata de uni-los.

Não há, obviamente, nenhum elogio da violência aqui, e o livro não se esgota nessas apresentações tão ligeiras quanto precárias. Mas, por outro lado, é importante assinalar que há nele “um presságio de desgraça misturado com uma euforia impaciente, uma sensação que é o contrário de sentir paz, exatamente o contrário de sentir paz”, de tal forma que o “mistério” não é destrinchado, mas alimentado do princípio ao fim.

Há duas dimensões narrativas principais ou, melhor dizendo, diretamente apreensíveis pelo leitor, aqui expostas conforme introduzidas no romance: em um primeiro plano, década de 1990, temos uma cidade interiorana e, nela, um garoto de treze anos chamado André, criado pela avó e pela mãe (desconhece o pai), impactado com a notícia do assassinato de um mecânico chamado Salu, de quem se sentia muito próximo; em um segundo plano, temos o “escritor” que, vivendo em São Paulo e trabalhando como professor, casado com uma mulher cujo interesse principal é engravidar (“Você nem sabe se quer ter filho.”), bebendo café com pouco açúcar e fazendo pilates (e aqui o leitor talvez pense: você perdeu feio, querido), enfim, esse sujeito ouve confusamente a história de André, Salu e cia. da boca de uma pedinte que parece saída de Twin Peaks e, sentindo que ali está a oportunidade incontornável de retomar seu projeto de escritor (cheirador), abandona a esposa, embarca para a tal cidadezinha e começa a investigar o(s) crime(s).

Esses dois momentos narrativos, por assim dizer, são intercalados com os poucos “depoimentos” que o escritor angaria em sua pesquisa, incluindo do advogado que defendera André (algo que não é spoiler, pois exposto logo no começo: André teria matado o suposto assassino de Salu) e de um dos amigos do garoto. Ele também se envolve com a filha do policial que lidara com os casos, homem agora senil e vivendo em uma casa de repouso, incapaz de falar — exceto por uma palavra dita perto do fim e que, também ironicamente, alimenta uma espécie de círculo quando, frustrado, o escritor busca uma linha narrativa ou uma corda para se salvar.

Maglio alterna técnicas distintas em momentos distintos. Há uma terceira pessoa limitada quando acompanhamos André em seu luto (a “sessão espírita”, a visita ao cemitério), na convivência com Salu (a oficina e os carros, a ida ao circo e o globo da morte, os pastéis etc.) e no desenrolar das violências (o mergulho na mata, a viagem com os policiais, a Febem etc.). A parte do escritor é narrada em segunda pessoa, o que provoca um curioso efeito simultâneo de aproximação e distanciamento, pois não temos um “eu” ou um “ele”, mas um “você”, e um “você” cada vez mais perdido e encalacrado na própria armadilha compulsiva que, pela sua própria natureza, jamais será saciada: “Você não está em uma encruzilhada, você estaria em uma encruzilhada se existissem várias possibilidades de caminhos”, mas “não há caminho nenhum, só um muro”. Por fim, quando dos “depoimentos” (e também em certas interações com a filha do policial), a voz do escritor desaparece e temos apenas as vozes dos interlocutores, como se eles dialogassem com um fantasma.

O título do romance nasce da justaposição de dois fragmentos. Temos uma palavra escrita no teto da oficina de Salu, “lá”, e uma frase curta, “é o tempo”, que André encontra em um pedaço de papel preso “à cordinha de descarga com um fiapo”, em um banheiro de posto de gasolina, quando está sendo levado por dois policiais para a Febem. Tanto o “lá” quanto o “tempo” são teimosamente elusivos no romance, deslocando-se e escapando a cada aproximação. De modo inteligente, Maglio evita quaisquer resoluções fáceis e parece abraçar a sensação de irrealidade sugerida desde o início, quando a pedinte apresenta ao escritor aquilo que o obcecará. Diante do mistério inalcançável, percebemos que importam a viagem e a busca — matérias que constituem a boa literatura.

Quando Bayard era jovem

Há beleza e também ironia no título The unvanquished¹. A beleza está no termo inusual que poderíamos traduzir como “Os invencidos”. Salvo engano, a extinta Expressão e Cultura lançou o livro com esse título algumas décadas atrás, e é importante não confundi-lo com outro romance de William Faulkner, The reivers, publicado no Brasil como Os invictos². São obras bem diferentes entre si.

The reivers é o derradeiro romance de Faulkner, lançado em 1962, uma investida picaresca que prescinde das circunvoluções habituais de sua prosa. The unvanquished foi publicado em 1938, entre Absalão, Absalão e Palmeiras selvagens, e apresenta uma simplicidade enganosa — Bayard Sartoris, o narrador em primeira pessoa das sete seções do livro, relembra coisas de sua adolescência durante a Guerra da Secessão (1861-65) e da juventude na década seguinte, e essas coisas envolvem engambelar o exército da União, perseguir um assassino e lidar inteligentemente com o dilema de Hamlet (no caso, vingar ou não vingar), driblando ou adiando a tragédia (será que a prima Drusilla já parou de rir?).

Não obstante as consequências funestas, o engambelamento corresponde às passagens mais divertidas, quando Bayard, sua avó e Ringo falsificam requisições de oficiais inimigos para obter mulas que, depois, revendem para os próprios unionistas. O dinheiro é dividido entre os moradores da região. Eles se estrepam não quando os ianques descobrem o esquema, mas, sim, diante da raivosa reação de um conterrâneo. “Eles não vão machucar uma mulher”, diz a avó antes do caldo entornar.

O sobrenome do narrador é o título do primeiro romance de Faulkner situado no fictício condado de Yoknapathawpha, onde se passa a maior parte de suas narrativas; embora escrito uma década antes, Sartoris é a sequência de The unvanquished. O menino/rapaz Bayard deste é o Bayard Velho daquele. Aproveitando o ensejo, não custa lembrar que a belíssima edição da Cosac diz respeito à versão do romance mutilada pelos editores; a versão original de Faulkner (ou algo próximo dela) só foi publicada postumamente, em 1973, com o título Flags in the dust — e desde então Sartoris nunca mais foi reimpresso nos EUA.

Voltando a The unvanquished, e a ironia no título? O Sul foi vanquished na guerra civil e a escravidão é uma ferida eternamente aberta e purulenta, mas a(s) história(s) do livro avança(m) para romper o ciclo de violência em que o coronel John Sartoris, patriarca da família, “herói” confederado e modernizador da região, está encalacrado. Sartoris é vencido pelos nortistas e depois por si mesmo. “Invencido”, ao final, é Bayard, que vai desarmado a um duelo para expor a estupidez e a futilidade de uma rixa e da violência que se retroalimenta. Ao lidar com o dilema hamletiano de forma humana, ele não se deixa derrotar. Logo, unvanquished é quem se distancia da matança e evita repetir o comportamento não só usual como esperado.

John Sartoris, ademais, é modernizador até certo ponto: constrói a ferrovia, mas, diante da possibilidade de uma suposta “insurreição” dos negros no pós-guerra (na verdade, os negros estão sendo cooptados pelos republicanos), ele mata dois adversários políticos com a ajuda da prima³ (e noiva e futura esposa) Drusilla e celebra a “festa da democracia” nos braços do povo, realizando as eleições no quintal de casa. Lá vemos uma bandeira confederada.

“(…) ele se sentou (…) com aquele espúrio ar forense dos advogados e os olhos intolerantes que nos últimos dois anos adquiriram aquela película transparente que os olhos de animais carnívoros têm e por trás da qual eles olham para um mundo que nenhum ruminante jamais vê, talvez ouse ver, e que eu já vi antes nos olhos de homens que mataram demais, que mataram tanto que nunca mais estarão sozinhos na vida.”

A guerra acabou, mas a doença persiste. Bayard, que acabou de matar o assassino (sulista) de um ente querido, observa a engrenagem lubrificada pela matança interminável (“Eu tenho que viver comigo mesmo, percebe.”). Os derrotados devoram os derrotados até que alguém faça algo diferente, não se importando com o preço a ser pago.

***

NOTAS

¹ Novels 1936 – 1940. The Library of America: Nova York, 1990.
² Há, inclusive, uma edição impagável d’Os invictos que ostenta na capa uma moderna picape. A história se passa no começo do século XX.
³ Drusilla, na verdade, é prima da primeira mulher de Sartoris, morta há muitos anos.

Fargeat e o tabuleiro

O subgênero rape & revenge não foi reinventado, subvertido ou “ressignificado” em “Vingança” (“Revenge”, 2017), longa-metragem de estreia de Coralie Fargeat, mas certamente foi ali revigorado. Há um reposicionamento de peças narrativas que, embora não seja inédito, é saudável e refrescante como um bom mergulho na piscina. Além disso, em um filme tão enamorado por corpos, sangue, sujeira e vísceras, persiste um ruído alucinatório que muito me agrada.

Não é a primeira vez que uma cineasta trabalha com material dessa natureza. Houve, por exemplo, as investidas de Virginie Despentes & Coralie Trinh Thi (“Baise-moi”) e, mais recentemente, da formidável Jennifer Kent (“The nightingale”). Ainda não vi “Bela vingança” (título nacional boboca para “Promising young woman”), de Emerald Fennell. E vejo elementos do subgênero no musculoso “Love lies bleeding”, de Rose Glass, sobretudo quando o queixo de um abusador encontra repetidas vezes a quina de uma mesa de centro.

O filme de Kent, criminosamente mal lançado e pouco visto, causou furor em festivais: quando a protagonista é estuprada pela terceira vez em poucos minutos de projeção, muita gente se levantou e foi embora. Eu me pergunto o que essa galera faria diante de “Sedução e vingança” (título nacional boboca para “Ms. 45”), de Abel Ferrara, no qual uma senhorita muda é estuprada duas vezes num mesmo dia. A “revenge” dela começa pelo violador nº 2 e evolui para uma animada matança de machos escrotos dos mais variados tipos e tamanhos, mas o catolicismo de Ferrara impede que o filme chegue às últimas consequências e, pior, faz com que o troço dê vários passos para trás no desfecho (“Sister!”).

Se olharmos mais para trás, “A fonte da donzela” (“Jungfrukällan”), de Ingmar Bergman, é um exemplar pioneiro e highbrow do subgênero, e inspirou o primeiro longa de Wes Craven, “Aniversário macabro” (título nacional boboca para “The last house on the left”). Aqui e lá, é a família da vítima quem pratica a vingança, com direito à mamãe arrancando genitália de estuprador a dentadas na versão de (adivinha!) Craven. Eis aí um exemplo de cena bela & moral.

Na clássico maldito de Sam Peckinpah, “Sob o domínio do medo” (“Straw dogs”), temos o maridão Dustin Hoffman, a princípio um matemático pusilânime, reagindo ao vilipêndio de suas propriedades: a mulher (Susan George) e a casa, embora ele ignore o estupro sofrido pela primeira e só reaja quando a segunda é sitiada — “Não permitirei violência contra esta casa”. À diferença de Pauline Kael, não creio que o filme seja “uma obra de arte fascista”. Brutalmente machista, sim. Fascista, não. Peckinpah, esteta de primeiríssima linha, sempre me pareceu mais interessado na mecânica (física, visual, cinemática) da violência do que em seus usos e desvios políticos — vide “A cruz de ferro”. Seu estilo inconfundível de montagem, repleto de quebras inusuais, acelerações, desacelerações e cross-cuttings, é violento em si mesmo e reflete uma visão de mundo que enxerga selvageria em tudo, em especial nos “cães de palha” do título original; é uma visão de mundo primitiva, anti-intelectual e, em sua aparente anarquia, em seu transbordamento, antifascista.

E Charles Bronson? Ora, a exemplo da carranca de Bronson, “Desejo de matar”, de Michael Winner, dispensa apresentações. Lembro-me, ainda, do infame “I spit on your grave” (por aqui traduzido como “A vingança de Jennifer”), de Meir Zarchi, filme cujo remake horroroso, “Doce vingança”, rendeu duas sequências também horrorosas; o próprio Zarchi dirigiu há poucos anos uma continuação do original, mas não perca seu tempo com isso.

Há inúmeros outros exemplos, claro, de “Lady Snowblood” a “Animais noturnos”, passando por “Impacto fulminante” (vol. 4 da série “Dirty Harry”) e “O gato preto”, de Kaneto Shindô. Há, inclusive, aqueles raros casos nos quais as vítimas são homens. Todos sabemos que Quentin Tarantino bebeu em “Amargo pesadelo” (“Deliverance”), de John Boorman, para conceber uma das sequências mais célebres de “Pulp fiction”. Aliás, no livro “Cinema speculation”, Tarantino dedica um capítulo inteiro à viagem de Ned Beatty & amigos em “Deliverance”.

Mas voltemos a “Vingança”, de Fargeat. Spoilers à frente. Muitos, todos. Caso se importe com isso, sugiro que veja o filme (disponível na MUBI) antes de prosseguir.

Já viu? Beleza.

Em “Vingança”, como antecipei acima, a diretora francesa trabalha mediante um reposicionamento das peças desse tipo de narrativa, bolando uma protagonista que descreveu como cool e badass. Assim:

A história se passa no meio do nada, num lugar que me fez lembrar do cenário de “Quadrilha de sádicos” (“The hills have eyes”), de Craven. Temos essa casa modernosa no deserto, um ricaço francês (ou belga; Kevin Janssens é belga) chamado Richard, sua amante norte-americana, Jen (Matilda Lutz), e dois hóspedes que chegam de repente, Stan e Dimitri (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède).

Eles farreiam durante a noite. Jen dança com Stan, e isso basta para torná-la “acessível” aos olhos dele. Na manhã seguinte, com Richard momentaneamente fora, Stan resolve investir na moça. Quando Jen explica ao imbecil que não vai rolar, ele a estupra. Dimitri vê o que acontece, resolve não participar nem intervir, aumenta o volume da televisão e pula na piscina, tranquilão (imagine o que acontecerá com os olhos dele no momento oportuno). Fargeat não se demora no registro do estupro, não prolonga a cena nem incrementa a brutalidade, mas sublinha brilhantemente a falácia de que a violência em curso foi “provocada” pela própria vítima.

Richard volta e reage à situação como o cavalheiro que é: tenta comprar o silêncio de Jen. Quando ela insiste em ir embora, ele a agride e ameaça. Ela foge da casa, é perseguida pelos três e empurrada (por Richard) de um penhasco. Aterrissa em uma árvore morta, um galho lhe atravessando o corpo. Morta? Eles ficam de voltar depois para se livrar do cadáver.

Claro que Jen não está morta. E, mesmo ferida (ou justamente por isso), trata de caçar e abater os sujeitos. Cool, badass. Ela retoma o próprio corpo e reivindica punitivamente a carcaça de cada ofensor.

Por falar em carcaças, Fargeat é muito boa ao criar certas correlações. Logo no começo, por exemplo, ao atender um telefonema da esposa, Richard passeia nu pela casa; no clímax do filme, ele persegue Jen e é perseguido por ela no mesmo local, outra vez nu. Claro que a nudez adquire sentidos diversos, indo do relaxamento e da saciedade iniciais à raiva e ao apavoro finais. É bonito e recompensador observar o arco narrativo dessa genitália (R.I.P.).

Também é incrível o que a cineasta faz com o ambiente: de uma casa imaculada a um chiqueiro no qual o derradeiro porco é abatido. Entre uma coisa e outra, enquanto tudo desanda, a maçã mordida apodrece no balcão da cozinha. O sangue mancha móveis, paredes e portas, escorre pelo chão e emporcalha tudo; o sangue ri daquele que sangra e sorri com aquela que sangrou e agora faz sangrar. O sangue é um grande personagem no filme.

Mas a jornada até esse ponto é longa e dolorosa. A certa altura, galho atravessado na barriga, Jen se esconde em uma caverna e, seguindo o exemplo de ninguém menos que o boina-verde John Rambo (no terceiro filme da série), cauteriza o ferimento utilizando o que tem à disposição: fogo, faca e uma lata de cerveja. É engraçado como aquele pedaço de pau remete à genitália masculina, mas com uma diferença essencial: sempre que o vemos, o pênis de Richard está flácido e encolhidinho, no melhor estilo George Costanza recém-saído da piscina; o galho que atravessa Jen é duro, pontudo, “ereto”, e ela está pronta ou perto disso quando, anestesiada (peiote), arranca-o de si.

Nesse ponto, Fargeat engrossa a atmosfera alucinatória. A desorientação chega ao extremo. A violência sofrida é um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo, ou seja, é uma realidade enlouquecida e enlouquecedora. O grito de Jen se repete até parecer infinito. Ela desperta de um pesadelo para outro.

Se existe uma dose considerável de fantasia doentia e machista em boa parte dos exemplares do subgênero em questão, “Vingança” recanaliza a libido inerente a esse teor fantasioso para a transformação da protagonista. A fantasia deixa de ser doentiamente sexual para se tornar “apenas” violenta. O falo dessexualizado, quase infantilizado, é perseguido e neutralizado de vez. Fargeat evita punir os agressores com tiros nos bagos, pois não há necessidade: no momento em que são abatidos, eles já foram emasculados.

Assim, muito embora realize um autêntico rape & revenge, ela evita boa parte dos vícios mais problemáticos e baixos do cinema exploitation. Aliás, talvez seja o caso de identificar aí a distinção entre certas investidas masculinas e femininas nessa seara: onde há pau, há (mais) exploitation.

Dada a abordagem de Fargeat, não haveria mesmo reinvenção, subversão ou “ressignificação” do subgênero? Reitero que não, a julgar pelas próprias palavras da cineasta para definir a personagem (cool, badass), aos “modelos” por ela referidos (Rambo, Mad Max) e, claro, à violência catártica da empreitada. Há, portanto, aquele reposicionamento que afirmei e reafirmo. Mas as peças permanecem as mesmas, bem como o jogo. Também nisso Fargeat é inteligente: às vezes, por mais desagradável que pareça, é mais efetivo ganhar o jogo do que virar o tabuleiro. Sendo assim, aproveite a paisagem.

Reeducação alimentar

Notas sobre Éric Rohmer

::: Éric Rohmer (Maurice Schérer, 1920-2010) era um sujeito tão discreto que a mãe dele morreu sem saber que o filho era um cineasta mundialmente famoso.

::: Escrevi estas notas aleatoriamente, ao longo de vários dias, sem qualquer planejamento. Revi alguns dos filmes citados, mas não outros. Talvez essa anedota sobre a mãe dele seja apócrifa. Não sei quando ela morreu. Mas gosto de imaginar que o irmão caçula de Rohmer, o filósofo e professor René Schérer, era cúmplice no acobertamento. Imagine a ceia de Natal na casa da família Schérer. “O que tem feito, Maurice?” “Brincado com a luz, maman.”

::: Rohmer ensaiava à exaustão com os atores, de tal forma que as filmagens eram muito rápidas, com equipes cada vez mais reduzidas. Em alguns casos, além dele e dos atores, havia apenas o operador de câmera e o engenheiro de som, e nenhum assistente.

::: Filmando rápido e com recursos mínimos, mas fazendo uma pré-produção minuciosa, Rohmer não perdia tempo nem desperdiçava material. Às vezes, trabalhava assim por necessidade, dados os orçamentos irrisórios de que dispunha, sobretudo no começo da carreira.

::: Dizem que o pessoal do laboratório, ao receber os copiões d’A colecionadora, achou que se tratava de um curta-metragem.

::: Salvo engano, A colecionadora foi o primeiro filme colorido de Rohmer. Ele e o fotógrafo Néstor Almendros fazem um uso esplendoroso da luz natural. De novo, a invenção nasce da necessidade: eles tinham pouquíssimas luzes artificiais à disposição. A sensualidade que atravessa a narrativa é iluminada pelas janelas abertas para o ócio e pelos poros abertos sob o sol e sob os olhares dos outros e (claro!) diante dos nossos olhos.

::: Ócio, essa coisa trabalhosa.

::: De uma excelente entrevista cedida por Rohmer à Cahiers du Cinéma¹:

Ao final de A Carreira de Suzanne, o narrador muda de ideia sobre Suzanne ao vê-la abraçada a um novo rapaz. Compreende então quais eram as suas relações com a primeira amante e porque ela lhe agradava. Poderia expressar isto através de um salto para trás. Poderia ter sobreposto duas visões eróticas dessa moça, uma em que aparecesse feia, outra em que aparecesse bonita, ao final. Preferi manter-me objetivo. O ponto de vista que se tem sobre ela é sempre o mesmo e a distinção só é expressa pelo comentário. Vocês me dirão que isto é literatura, eu responderei que não. O comentário não é uma coisa impura, seria se não tivesse nenhuma relação com a imagem. Quando profundamente ligado a ela, obtém-se, visto que a palavra e a imagem estão estreitamente unidas pelo fato único do cinema ser falado, um conjunto palavra-imagem onde cada polo ilumina o outro. O conjunto é puro na medida em que só o cinema é capaz dele. Somente o cinema é capaz de unir a palavra e a representação visível do mundo.

::: Outro trecho da mesma entrevista:

Sim, o cinema deve dirigir-se à busca de uma certa pureza. Se dissessem que em meus filmes recorro à literatura, essa acusação me afetaria. Eu me defenderia. Se a ela recorro é somente para utilizá-la de outra maneira que nas obras literárias. (…) É um erro conceber a pureza do cinema limitando-a a um de seus aspectos. Pensar que o cinema é puro unicamente porque é imagem é tão estúpido como crê-lo puro unicamente porque é som. A imagem não é mais pura que o som ou que outra coisa, mas, na união de diferentes aspectos, creio que possa se manifestar uma pureza própria do cinema. O que chamaria de impuro é uma certa maneira de concebê-lo que impede o descobrimento de suas próprias possibilidades e que, ao invés de seguir um caminho que só a ele cabe percorrer, avança por caminhos emprestados das outras artes. (…) O cinema é uma arte na qual a organização das formas é muito importante, mas é necessário que ela seja feita com os meios próprios ao cinema e não com outros (…). Do mesmo modo, o cinema é uma arte dramática, mas é preciso evitar que essa dramaturgia se inspire na dramaturgia teatral. É igualmente uma arte literária, mas convém que seus méritos não residam unicamente no roteiro e nos diálogos. O fato de unir estreitamente a palavra à imagem cria um estilo puramente cinematográfico. (…)

::: Há uma célebre fala do personagem interpretado por Gene Hackman em Um lance no escuro (Night moves, 1975), de Arthur Penn. Convidado pela esposa para ver Minha noite com ela (1970), ele responde: “Vi um filme desse Rohmer uma vez. Foi como ficar observando a tinta secar”.

::: Penn, sublinhe-se, era admirador do cinema de Rohmer (e imagino que o roteirista Alan Sharp também fosse). Aliás, Bruce Jackson escreveu um belo ensaio sobre a influência de Minha noite com ela em Um lance no escuro, sobretudo na maneira como seus respectivos protagonistas fazem certas escolhas morais. Trecho:

Se você não viu Minha noite com ela, é improvável que saiba da devoção do personagem principal a uma ideia ou da enorme quantidade de tempo de tela dedicado a Pascal e à [discussão sobre] escolha moral. (…) foi exatamente o filme a que a esposa de Harry assistiu na noite em que ele descobre que ela tem um caso. Mas a cena é muito mais ressonante se você souber que a questão central no filme de Rohmer é sobre fazer escolhas quando não se pode saber quais são as possíveis consequências. Também ajuda se você souber que Minha noite com ela é um filme sobre um homem que tem a oportunidade de trepar com uma mulher linda e inteligente, mas opta por não fazer isso; que a mulher de Harry estava vendo o filme na companhia de um homem com quem vinha trepando secretamente sabe-se lá desde quando; e que, depois, quando Harry tem a oportunidade de trepar com uma mulher atraente e trepa, sendo que ela está envolvida com outro homem, ele não está exatamente fazendo uma escolha, mas se distraindo.

::: Foder com outra para não se entediar ou porque está entediado: eis um animal triste, um corno merecedor dos chifres, um corno sem imaginação. Ele nada tem da vitalidade de Haydée (Politoff), A colecionadora — alcunha que lhe é porcinamente impingida pelos marmanjos que estão ao redor, agindo como crianças. Haydée busca algo, embora não saiba muito bem o quê, mas ela busca e se diverte e, caramba, vive.

::: A exemplo do que ocorre em todos os Contos morais de Rohmer, n’A colecionadora também há uma escolha, mas ela se confunde com a fuga do protagonista (Patrick Bauchau). Primeiro, ele foge de Haydée (que, ademais, não voltaria tão cedo, tendo mais o que fazer). Depois, assustadiço, foge de Saint-Tropez para Londres, o que é bastante engraçado, ainda mais se levarmos em conta o climão que se instaura em um dos prólogos do filme.

::: Os diálogos sempre me apaixonam nos filmes de Rohmer, desde as discussões filosóficas em Minha noite com ela até o papo sobre a cor das alfaces durante um almoço praiano n’O raio verde. Mas, antes dos diálogos, estão os espaços, como os personagem se situam nos espaços e as formas como os espaços são enquadrados e recortados, não raro pela luz natural. A luz incide, esconde, revela, direciona o olhar e, junto com o olhar, o juízo, que é seguidamente discutido, problematizado e, dependendo das circunstâncias, tranquilamente ridicularizado.

::: É difícil imaginar a troca confessional em Minha noite com ela sem a neve que cai lá fora e a impossibilidade momentânea (um exagero, claro) de sair daquele espaço, um apartamento gradativamente contaminado pela memória e pelas elucubrações em torno das memórias pessoais. E, “presos” ali, os personagens se movimentam, deambulam, o homem hesita entre ir e ficar, depois entre permanecer na poltrona ou se deitar com a mulher, e, por fim, entre foder ou não. Quando a manhã os alcança, luz de inverno, ainda há espaço para uma despedida comicamente civilizada e a promessa de um reencontro logo mais, lá fora, no espaço aberto, mas sob o céu fechado — na verdade, o reencontro é um prolongamento da despedida.

::: Há uma cena de Amor à tarde (1972), o sexto dos Contos morais, em que o protagonista está num café parisiense, sentado a uma mesa, sozinho. Os planos se sucedem: 1) o protagonista observa algo; 2) uma garota está sentada a uma mesa próxima (logo, é quem o protagonista observa), também sozinha; 3) corta para (1), o protagonista ainda encarando a garota; 4) corta para (2), e agora o namorado da garota chega, senta-se à mesa e o casal se beija; 5) corta para (1), o protagonista vira o rosto, olha noutra direção; 6) em vez de cortar para o novo foco de observação do protagonista, Rohmer corta de novo para (2), o casal ainda se beijando.

::: O que isso nos diz? Que, embora não mais encare o casal, é neles (ou nela, isto é, na garota) que o protagonista está pensando. A câmera é uma janela para a cabeça do personagem. Uma sequência simples de planos oferece aos nossos olhos todo um universo mental e afetivo, e diz muito sobre o protagonista, o que ele pensa e o que ele realmente anseia. A imagem que esses personagens têm de si e a maneira como se situam e se comportam no mundo: esses filmes nascem dos ruídos entre uma coisa e outra.

::: Rohmer, corretíssimo ao dizer (na entrevista citada acima) que, embora muito dialogados e pontuados por narrações, seus filmes não são estritamente “literários” porque a imagem ou as imagens também estão lá, criando significados outros. A “palavra-imagem”, como ele diz, é uma construção eminentemente cinematográfica, e isso independe de quaisquer verborragias. Na verdade, o que os grandes cineastas fazem é pontuar visualmente aquela distância entre o que os personagens dizem (sobre/para si ou para outrem) e fazem (consigo e com outrem) — sem esses ruídos, os Contos morais não seriam tão sensacionais, e isso desde o primeiro da série, o curta A padeira do bairro.

::: Um filme “literário” seria aquele em que a imagem apenas reitera a palavra, em que não há (ou haja) um combo “palavra-imagem” criando um significado que, sozinho, um desses itens (palavra ou imagem) seria incapaz de criar. Exemplo: o péssimo casamento entre narração (em primeira pessoa) e imagens em Tropa de elite, em como um item apenas (e desgraçadamente) reitera o outro. Aliás, compare Tropa de elite com o trabalho de Martin Scorsese em Os bons companheiros, atente para os ruídos que surgem a todo instante entre o que vemos e aquilo que ouvimos do narrador-protagonista. Ali, há inúmeras cenas (desde a abertura: “A vida inteira eu sempre quis ser um gângster”) em que a palavra-imagem inunda os nossos olhos de ironia e estupefação.

::: Voltando a Rohmer, uma derradeira observação, uma derradeira nota. Fredric Jameson (citado por Paul Schrader em Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer) afirmou² que, enquanto Andrei Tarkovski empanturra o olhar do espectador, Robert Bresson trata de esfaimá-lo. É uma boa sacada. Seguindo por esse caminho, Rohmer³ sempre me ofereceu a porção justa e adequada, de tal forma que seu cinema é também um exercício de reeducação alimentar.

NOTAS

¹ Cahiers du Cinéma, 172, novembro de 1965, p. 32-43 e 56-59. Tradução: Felipe Medeiros, originalmente publicada AQUI. Furtei do Coletivo Atalante; a entrevista foi republicada por eles em duas partes, AQUI e AQUI.

² Em The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (Bloomington: Indiana University Press; Londres: British Film Institute, 1992), p. 93.

³ Os seis filmes (dois curtas e quatro longas) da série Contos morais (A padeira do bairro, A carreira de Suzanne, A colecionadora, Minha noite com ela, O joelho de Claire e Amor à tarde) estão disponíveis no streaming Belas Artes à La Carte.

Lá fora, os ursos

Acho curiosa a identificação tout court feita por alguns da obra cinematográfica de Jafar Panahi como “neorrealista”. Curiosa, mas não absurda, pois alguns filmes dele (O balão branco, O círculo, Ouro carmim) certamente podem ser enquadrados assim, com seus atores não profissionais, personagens marginalizados, certo naturalismo, filmagens em locações etc. Mas, já no segundo longa que dirigiu, O espelho (1997), temos a jovem protagonista (Mina Mohammad Khani) quebrando a quarta parede a certa altura e, no final, entregando o microfone e “desistindo” do filme.

Em anos recentes, o que ele tem desenvolvido aqui e ali é um metacinema que, enquanto tal, chama a atenção para a sua própria condição artificiosa. Ali, o neorrealismo (quando há) costuma trajar uma roupagem pós-moderna. Isso se dá, inclusive, por motivos de força maior: proibição de filmar, sentenças de prisão, proibição de sair do país, encarceramentos eventuais e ilegais, filmes rodados e exibidos clandestinamente, entre outros apuros.

Em Isto não é um filme (2011), por exemplo, ele expõe o próprio cotidiano como cineasta censurado e perseguido pelo regime, ali em prisão domiciliar, apelando aos tribunais para escapar da cadeia (a sentença era de seis anos em regime fechado) e registrando boa parte do processo com um iPhone (dizem que o filme foi contrabandeado para o Festival de Cannes em um pendrive).

Dois anos depois, em Cortinas fechadas, ele estabelece um jogo duplo. Num primeiro momento, temos um artista (Kambuzia Partovi, codiretor) em condições similares, escondido com o cachorro — sim, os aiatolás também querem matar os cachorros, animais “impuros” — em uma casa à beira do Mar Cáspio, tendo de lidar com uma intrusa (Mariam Moghadam) também em sérias dificuldades e potencial suicida. Mas, em um dado momento, Panahi em pessoa invade a cena, tornando aqueles personagens projeções de seu estado de espírito, por assim dizer, de tal forma que o próprio filme é exposto como ficcionalização e, até certo ponto, alucinação e pesadelo. Com isso, ele presentifica a tristeza e o desespero que sente diante da impossibilidade de trabalhar livremente.

De fato, Cortinas fechadas é um filme extraordinário sobre a depressão e as ideações suicidas que se instalam na cabeça de alguém perseguido pelas autoridades “apenas” por se colocar criativa e imaginativamente em liberdade. É por meio de um recurso puramente cinematográfico que, em uma passagem esplendorosa, o cineasta retorna das ondas que o engoliriam para, na medida do possível, realizar (terminar, arredondar) o filme. De uma forma ou de outra, contra uma máquina de moer pessoas e mentes, contra uma engrenagem teocrático-totalitária, ele ainda se expressa, cria, sobrevive.

Em Sem ursos (2022), mais uma vez clandestinamente, Panahi concebe uma obra fronteiriça em vários sentidos. O filme oscila entre o documental e a ficção (ou ficcionalização), e esta se desdobra no longa que o diretor roda ou tenta rodar de modo remoto: ele está em um vilarejo no extremo noroeste do Irã, escondido (mas ainda e sempre exposto), ao passo que a equipe se encontra do outro lado da fronteira, na Turquia. Panahi dirige o filme-dentro-do-filme por videoconferência, a lente da câmera filtrada pela tela e pela distância, e não raro observamos a ação por essa outra tela (e também por outras).

A coisa piora, claro. No vilarejo, por supostamente fotografar um casal cuja relação é proibida (a moça estaria prometida a outro), Panahi se vê encalacrado numa querela tradicionalista que resultará em derramamento de sangue. Em paralelo, o filme-dentro-do-filme é ou seria o registro da história de outro casal, um casal outrora preso e torturado pelo regime, agora exilado na Turquia e com a intenção de refazer a vida em Paris, desde que consigam passaportes falsos para escapar. Aqui, também, tudo se complica rapidamente, e não parece haver escapatória.

Graças a essa crescente sensação de sufocamento, Sem ursos talvez seja o filme mais sofrido do diretor. A exemplo do que faz a menina em O espelho, a personagem-atriz desiste do filme-dentro-do-filme, e faz isso porque a história reconstituída, por razões alheias a Panahi (pego tão de surpresa quanto nós, espectadores), não mais traduziria a realidade, comportando uma mentira — um estratagema do personagem-ator para salvar a amada. O mais trágico é que, por não querer ir embora sozinha, ela faz exatamente isso.

A impossibilidade do registro é paradoxalmente colocada em xeque pelo registro, que assume a própria incompletude e os trajetos que encerra: do casal no vilarejo, da mulher que interpreta a própria história (até desistir dupla e decisivamente da própria história) e do próprio cineasta, obrigado a dar o fora para não se encrencar ainda mais. Os trajetos de uns são abreviados, os trajetos de outros são desviados, e o filme é o conjunto dessas abreviações e desvios.

Foi apenas um acidente (2025) é uma espécie de retorno à pegada neorrealista, afastando-se das telas que espelham ou engolem telas, do cinema que canibaliza a si mesmo para permanecer cinema. Aqui, o diretor incorre em algo mais direto. É um filme cuja premissa — um grupo de sobreviventes do regime identifica e “lida” com um agente torturador — não nos é (ou não nos deveria ser) estranha, pois similar à do ótimo Ação entre amigos (1998), de Beto Brant.

A abordagem de Panahi talvez seja mais compassiva que a de Brant, não obstante o desfecho inconclusivo: é uma alucinação? A ameaça permanece? A ameaça vai embora? Mesmo indo embora, a ameaça quer que o ameaçado saiba de sua onipresença e da eterna possibilidade de retorno? Seja como for, dada a desistência de uma das partes, é um desfecho condizente com o projeto de Panahi, que, mesmo ao não encontrar saída, julga incontornável registrar tais encurralamentos.

Adeus, António

Texto publicado no Estadão em 05.03.2026.

Morre Lobo Antunes, o maior prosador da história da literatura de língua portuguesa.

Nascido em 1942, António Lobo Antunes só publicaria seus dois primeiros romances em 1979: Memória de Elefante e Os Cus de Judas. Neste, ficcionalizou pela primeira vez as suas vivências como médico militar na Guerra de Libertação em Angola, onde serviu entre 1971 e 1973. Ele retornaria ao tema direta ou marginalmente em diversas narrativas posteriores, entre as quais se incluem as obras-primas Fado Alexandrino (1983) e Boa Tarde às Coisas Aqui Em Baixo (2004).

N’Os Cus de Judas, ainda grudado às impressões de uma única primeira pessoa, já se fazem presentes a imageria e o ritmo que o consagrariam: “A pouco a pouco a usura da guerra, a paisagem sempre igual de areia e bosques magros, os longos meses tristes do cacimbo que amareleciam o céu e a noite do iodo dos daguerreótipos desbotados, haviam-nos transformado numa espécie de insectos indiferentes (…)”.

No decorrer de uma obra extensa, constituída por mais de trinta romances (além de livros de crônicas e correspondências), Lobo Antunes jamais barateou ou vulgarizou os próprios estilo e memória. Ao contrário, com precisão e parcimônia, ele radicalizou uma forma inconfundível de escrita, fragmentando um emaranhado de vozes e tempos narrativos que se dispersam cada vez nas páginas dos livros, os períodos quebrados representando — inclusive graficamente — uma realidade sempre e cada vez mais estilhaçada.

Em Boa Tarde às Coisas Aqui Em Baixo, por exemplo, as vozes dos doze narradores principais não constituem uma polifonia, mas algo como o indício de uma derruição, espécie de “poliafasia” apontando para a impossibilidade de oferecer significado ao ciclo interminável de violência. A trama diz respeito às viagens sucessivas de agentes portugueses à Angola pós-independência para trucidar aquele que o precedeu e recuperar diamantes contrabandeados. É como se o autor encenasse e reencenasse a descida conradiana ao Coração das Trevas, em que, na vampirização da ex-colônia, os agentes são engolidos por ela. São como touros indo para o abate, um após o outro, e mesmo as suas vozes são invadidas e corrompidas por vozes outras, como a da filha morta de um deles, “invocada” pelo próprio pai: “escreve isto por mim filha, acaba isto por mim, assina com o teu nome, impede-me de dizer o que falta”.

N’O manual dos inquisidores, a partir de uma quinta em Palmela, no Setúbal, ou de lembranças sempre ligadas à quinta, o autor se volta para os estertores do salazarismo e a emergência e as consequências da Revolução dos Cravos, recorrendo, inclusive, à voz debilitada de um sujeito que fora ministro do ditador (“O Ministro é Cornudo”). De novo, o ciclo interminável de violências domésticas e públicas, o “panorama habitual, por que motivo, explique-me, nada se altera neste País”.

É comum ouvirmos por aí que “a ficção não dá conta da realidade” ou que “a realidade ganha fácil da ficção”. Ora, autores como Lobo Antunes (a rigor, qualquer escritor minimamente talentoso) sabem muito bem disso e, acima de tudo, sabem que não se trata disso. Não há experiência que seja representável ou traduzível por inteiro, e a grande literatura desliza por essa incompletude, faz dessa contradição — narrar o inenarrável, representar o irrepresentável, traduzir o intraduzível — a sua força. Narrar é faltar. Mas, paradoxalmente, à literatura de António Lobo Antunes não falta nada.

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AQUI, um pequeno ensaio meu sobre Boa tarde às coisas aqui em baixo, meu livro predileto do autor.

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CINCO VEZES LOBO ANTUNES

FADO ALEXANDRINO (1983). Dividido em três partes, “Antes da Revolução”, “A Revolução” e “Depois da Revolução”, o romance reúne em um jantar cinco ex-combatentes (um dos quais estranhamente quieto) que, após a derrocada da ditadura salazarista, rememoram e reinventam o que vivenciaram. A terceira e as primeiras pessoas se atropelam e acontecimentos são narrados de diferentes perspectivas. No final, um novo ato de violência ressignifica todo o percurso.

EU HEI-DE AMAR UMA PEDRA (2004). Um caso de amor da juventude é retomado muitos anos depois, na maturidade. “Há quanto tempo isso foi? Terei inventado tudo?”, pergunta-se uma voz. As fotografias que servem à condução da narrativa indicam que não, mas quem sabe? E, se for o caso, não importa. A beleza da fabulação sustenta-se sozinha.

ONTEM NÃO TE VI EM BABILÔNIA (2006). No decorrer de cinco horas, em plena madrugada, instigadas pelo suicídio de uma menina, vozes insones dizem, desdizem, relembram, deslembram, ratificam e retificam, em um movimento crescentemente desestabilizador, arrastando o leitor para o centro da polifonia.

O MEU NOME É LEGIÃO (2007). Não é “apenas” isso, mas pode ser lido como um amplo e multifacetado painel da violência urbana contemporânea, com especial atenção às populações imigrantes e as condições precárias em que vivem na Europa, em desterro, desconectadas dos lugares de onde vieram e não abraçadas pelo lugar em que se encontram.

O TAMANHO DO MUNDO (2022). Derradeiro romance publicado pelo autor, é um dos melhores momentos de sua ficção tardia, na qual a polifonia ainda se instala, mas movimentada por ocorrências mínimas e espectrais. Memória é também fantasmagoria.

Suicídios indolores

Valor sentimental é um filme ruim. “Ah, mas os atores são ótimos.” Sim, é verdade, mas o melhor ator ou a melhor atriz do mundo é ou seria incapaz de elevar um emaranhado de falas e situações medíocres, banalmente escritas, dirigidas e montadas. Joachim Trier, cineasta de nula imaginação visual, é incapaz de conceber um mísero enquadramento que não seja tosco, óbvio ou hesitante.

É algo muito incômodo: um filme que chama a atenção o tempo todo para o quão mal dirigido é. Luciano Evangelista, em seu comentário no Letterboxd, chamou a atenção para a sequência em que Elle Fanning lê uma cena do roteiro do filme (em realização) dentro do filme: os enquadramentos e cortes banais — câmera na mão vacilona esgotando em vez de injetar energia, campo/contracampo expondo a covardia e os limites criativos do realizador — sugerem uma tensão e uma ironia que simplesmente não chegam ao espectador, esborrachando-se na parte de lá da tela.

Trier é um diretor tão ruim que, ao referenciar Persona, não me fez pensar em Ingmar Bergman, mas, sim, em um videoclipe do Ace of Base. Eis as dimensões da bundamolice do rapaz. Mas, beleza, se ele (coitado) quis trazer Bergman para a conversa, falemos a respeito.

Em Gritos e sussurros, uma esposa insatisfeita (eufemismo) parte para a automutilação genital, cujos resultados exibe para o maridão perplexo; enquanto isso, o câncer corrói a irmã dela e, metafórica e metastaticamente, carcome a tela, o filme e o tempo. Em Valor sentimental, o avô presenteia o neto pequeno com um DVD de Irreversível, cena que se pretende engraçadinha, mas o tiro sai pela culatra, pois o longa de Gaspar Noé (de que não gosto, mas que ao menos) assume todos os riscos e excessos, sem pedir desculpas, ao passo que o(s) filme(s) de Trier brinca(m) em um cercadinho onde o risco é, quando muito, encarado como uma piada de mau gosto, de que é preciso manter distância.

O avô também presenteia o neto com um DVD d’A professora de piano, de Michael Haneke, estupenda adaptação do romance A pianista, de Elfriede Jelinek, autora genialmente agressiva da qual Trier provavelmente tem ou teria nojinho. Já na cena inicial, Haneke lança o espectador em certa dinâmica familiar (mãe & filha), cuja violência é reiterada e (yeah) sexualizada ao longo das duas horas seguintes. A exemplo do que ocorre em Gritos e sussurros, cacos de vidro são protagonistas aqui.

Embora haja família, não existe violência efetiva (gráfica ou sugerida, física ou verbal) em Valor sentimental. O resgate da história familiar pela filha menos imbecil é didático e asséptico. Que fantasma foi torturado ali? Ademais, há bate-bocas sonolentos, nada de violência ou risco de violência real. Sim, Trier é tão frouxo que barateia e falseia até mesmo os traumas históricos e familiares. Exemplo: o suicídio da mãe é escamoteado e “simbolizado” pelo banquinho no qual ela subiu para se enfocar, mas, somos informados em seguida, não foi aquele o banquinho utilizado pela suicida, nada disso, aquele é um banquinho da Ikea, o tipo de móvel que otários compram para ocupar espaços que não precisam ser ocupados.

Há quem “interprete” o lance com o banquinho como uma sagacidade do diretor, que estaria contrapondo o trauma (duradouro, persistente) a um objeto descartável, uau, olha a ironia, bicho, que foda a ironia. No entanto, ao transformar o objeto descartável em um token (tanto para a pessoa enganada pela brincadeira, que se esforça para “entrar na personagem” da suicida, quanto (momentaneamente) para o espectador), o diretor-dentro-do-filme e o diretor do filme apontam para a própria leviandade, e o segundo infantiliza o primeiro. Se qualquer banco é o banco, o trauma é qualquer coisa, é piada, é humor, quem se importa? Eu sei que não dou a mínima. E é isso. Joachim Trier realiza filmes como a Ikea faz banquinhos.