Fargeat e o tabuleiro

O subgênero rape & revenge não foi reinventado, subvertido ou “ressignificado” em “Vingança” (“Revenge”, 2017), longa-metragem de estreia de Coralie Fargeat, mas certamente foi ali revigorado. Há um reposicionamento de peças narrativas que, embora não seja inédito, é saudável e refrescante como um bom mergulho na piscina. Além disso, em um filme tão enamorado por corpos, sangue, sujeira e vísceras, persiste um ruído alucinatório que muito me agrada.

Não é a primeira vez que uma cineasta trabalha com material dessa natureza. Houve, por exemplo, as investidas de Virginie Despentes & Coralie Trinh Thi (“Baise-moi”) e, mais recentemente, da formidável Jennifer Kent (“The nightingale”). Ainda não vi “Bela vingança” (título nacional boboca para “Promising young woman”), de Emerald Fennell. E vejo elementos do subgênero no musculoso “Love lies bleeding”, de Rose Glass, sobretudo quando o queixo de um abusador encontra repetidas vezes a quina de uma mesa de centro.

O filme de Kent, criminosamente mal lançado e pouco visto, causou furor em festivais: quando a protagonista é estuprada pela terceira vez em poucos minutos de projeção, muita gente se levantou e foi embora. Eu me pergunto o que essa galera faria diante de “Sedução e vingança” (título nacional boboca para “Ms. 45”), de Abel Ferrara, no qual uma senhorita muda é estuprada duas vezes num mesmo dia. A “revenge” dela começa pelo violador nº 2 e evolui para uma animada matança de machos escrotos dos mais variados tipos e tamanhos, mas o catolicismo de Ferrara impede que o filme chegue às últimas consequências e, pior, faz com que o troço dê vários passos para trás no desfecho (“Sister!”).

Se olharmos mais para trás, “A fonte da donzela” (“Jungfrukällan”), de Ingmar Bergman, é um exemplar pioneiro e highbrow do subgênero, e inspirou o primeiro longa de Wes Craven, “Aniversário macabro” (título nacional boboca para “The last house on the left”). Aqui e lá, é a família da vítima quem pratica a vingança, com direito à mamãe arrancando genitália de estuprador a dentadas na versão de (adivinha!) Craven. Eis aí um exemplo de cena bela & moral.

Na clássico maldito de Sam Peckinpah, “Sob o domínio do medo” (“Straw dogs”), temos o maridão Dustin Hoffman, a princípio um matemático pusilânime, reagindo ao vilipêndio de suas propriedades: a mulher (Susan George) e a casa, embora ele ignore o estupro sofrido pela primeira e só reaja quando a segunda é sitiada — “Não permitirei violência contra esta casa”. À diferença de Pauline Kael, não creio que o filme seja “uma obra de arte fascista”. Brutalmente machista, sim. Fascista, não. Peckinpah, esteta de primeiríssima linha, sempre me pareceu mais interessado na mecânica (física, visual, cinemática) da violência do que em seus usos e desvios políticos — vide “A cruz de ferro”. Seu estilo inconfundível de montagem, repleto de quebras inusuais, acelerações, desacelerações e cross-cuttings, é violento em si mesmo e reflete uma visão de mundo que enxerga selvageria em tudo, em especial nos “cães de palha” do título original; é uma visão de mundo primitiva, anti-intelectual e, em sua aparente anarquia, em seu transbordamento, antifascista.

E Charles Bronson? Ora, a exemplo da carranca de Bronson, “Desejo de matar”, de Michael Winner, dispensa apresentações. Lembro-me, ainda, do infame “I spit on your grave” (por aqui traduzido como “A vingança de Jennifer”), de Meir Zarchi, filme cujo remake horroroso, “Doce vingança”, rendeu duas sequências também horrorosas; o próprio Zarchi dirigiu há poucos anos uma continuação do original, mas não perca seu tempo com isso.

Há inúmeros outros exemplos, claro, de “Lady Snowblood” a “Animais noturnos”, passando por “Impacto fulminante” (vol. 4 da série “Dirty Harry”) e “O gato preto”, de Kaneto Shindô. Há, inclusive, aqueles raros casos nos quais as vítimas são homens. Todos sabemos que Quentin Tarantino bebeu em “Amargo pesadelo” (“Deliverance”), de John Boorman, para conceber uma das sequências mais célebres de “Pulp fiction”. Aliás, no livro “Cinema speculation”, Tarantino dedica um capítulo inteiro à viagem de Ned Beatty & amigos em “Deliverance”.

Mas voltemos a “Vingança”, de Fargeat. Spoilers à frente. Muitos, todos. Caso se importe com isso, sugiro que veja o filme (disponível na MUBI) antes de prosseguir.

Já viu? Beleza.

Em “Vingança”, como antecipei acima, a diretora francesa trabalha mediante um reposicionamento das peças desse tipo de narrativa, bolando uma protagonista que descreveu como cool e badass. Assim:

A história se passa no meio do nada, num lugar que me fez lembrar do cenário de “Quadrilha de sádicos” (“The hills have eyes”), de Craven. Temos essa casa modernosa no deserto, um ricaço francês (ou belga; Kevin Janssens é belga) chamado Richard, sua amante norte-americana, Jen (Matilda Lutz), e dois hóspedes que chegam de repente, Stan e Dimitri (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède).

Eles farreiam durante a noite. Jen dança com Stan, e isso basta para torná-la “acessível” aos olhos dele. Na manhã seguinte, com Richard momentaneamente fora, Stan resolve investir na moça. Quando Jen explica ao imbecil que não vai rolar, ele a estupra. Dimitri vê o que acontece, resolve não participar nem intervir, aumenta o volume da televisão e pula na piscina, tranquilão (imagine o que acontecerá com os olhos dele no momento oportuno). Fargeat não se demora no registro do estupro, não prolonga a cena nem incrementa a brutalidade, mas sublinha brilhantemente a falácia de que a violência em curso foi “provocada” pela própria vítima.

Richard volta e reage à situação como o cavalheiro que é: tenta comprar o silêncio de Jen. Quando ela insiste em ir embora, ele a agride e ameaça. Ela foge da casa, é perseguida pelos três e empurrada (por Richard) de um penhasco. Aterrissa em uma árvore morta, um galho lhe atravessando o corpo. Morta? Eles ficam de voltar depois para se livrar do cadáver.

Claro que Jen não está morta. E, mesmo ferida (ou justamente por isso), trata de caçar e abater os sujeitos. Cool, badass. Ela retoma o próprio corpo e reivindica punitivamente a carcaça de cada ofensor.

Por falar em carcaças, Fargeat é muito boa ao criar certas correlações. Logo no começo, por exemplo, ao atender um telefonema da esposa, Richard passeia nu pela casa; no clímax do filme, ele persegue Jen e é perseguido por ela no mesmo local, outra vez nu. Claro que a nudez adquire sentidos diversos, indo do relaxamento e da saciedade iniciais à raiva e ao apavoro finais. É bonito e recompensador observar o arco narrativo dessa genitália (R.I.P.).

Também é incrível o que a cineasta faz com o ambiente: de uma casa imaculada a um chiqueiro no qual o derradeiro porco é abatido. Entre uma coisa e outra, enquanto tudo desanda, a maçã mordida apodrece no balcão da cozinha. O sangue mancha móveis, paredes e portas, escorre pelo chão e emporcalha tudo; o sangue ri daquele que sangra e sorri com aquela que sangrou e agora faz sangrar. O sangue é um grande personagem no filme.

Mas a jornada até esse ponto é longa e dolorosa. A certa altura, galho atravessado na barriga, Jen se esconde em uma caverna e, seguindo o exemplo de ninguém menos que o boina-verde John Rambo (no terceiro filme da série), cauteriza o ferimento utilizando o que tem à disposição: fogo, faca e uma lata de cerveja. É engraçado como aquele pedaço de pau remete à genitália masculina, mas com uma diferença essencial: sempre que o vemos, o pênis de Richard está flácido e encolhidinho, no melhor estilo George Costanza recém-saído da piscina; o galho que atravessa Jen é duro, pontudo, “ereto”, e ela está pronta ou perto disso quando, anestesiada (peiote), arranca-o de si.

Nesse ponto, Fargeat engrossa a atmosfera alucinatória. A desorientação chega ao extremo. A violência sofrida é um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo, ou seja, é uma realidade enlouquecida e enlouquecedora. O grito de Jen se repete até parecer infinito. Ela desperta de um pesadelo para outro.

Se existe uma dose considerável de fantasia doentia e machista em boa parte dos exemplares do subgênero em questão, “Vingança” recanaliza a libido inerente a esse teor fantasioso para a transformação da protagonista. A fantasia deixa de ser doentiamente sexual para se tornar “apenas” violenta. O falo dessexualizado, quase infantilizado, é perseguido e neutralizado de vez. Fargeat evita punir os agressores com tiros nos bagos, pois não há necessidade: no momento em que são abatidos, eles já foram emasculados.

Assim, muito embora realize um autêntico rape & revenge, ela evita boa parte dos vícios mais problemáticos e baixos do cinema exploitation. Aliás, talvez seja o caso de identificar aí a distinção entre certas investidas masculinas e femininas nessa seara: onde há pau, há (mais) exploitation.

Dada a abordagem de Fargeat, não haveria mesmo reinvenção, subversão ou “ressignificação” do subgênero? Reitero que não, a julgar pelas próprias palavras da cineasta para definir a personagem (cool, badass), aos “modelos” por ela referidos (Rambo, Mad Max) e, claro, à violência catártica da empreitada. Há, portanto, aquele reposicionamento que afirmei e reafirmo. Mas as peças permanecem as mesmas, bem como o jogo. Também nisso Fargeat é inteligente: às vezes, por mais desagradável que pareça, é mais efetivo ganhar o jogo do que virar o tabuleiro. Sendo assim, aproveite a paisagem.

Notas sobre Éric Rohmer

::: Éric Rohmer (Maurice Schérer, 1920-2010) era um sujeito tão discreto que a mãe dele morreu sem saber que o filho era um cineasta mundialmente famoso.

::: Escrevi estas notas aleatoriamente, ao longo de vários dias, sem qualquer planejamento. Revi alguns dos filmes citados, mas não outros. Talvez essa anedota sobre a mãe dele seja apócrifa. Não sei quando ela morreu. Mas gosto de imaginar que o irmão caçula de Rohmer, o filósofo e professor René Schérer, era cúmplice no acobertamento. Imagine a ceia de Natal na casa da família Schérer. “O que tem feito, Maurice?” “Brincado com a luz, maman.”

::: Rohmer ensaiava à exaustão com os atores, de tal forma que as filmagens eram muito rápidas, com equipes cada vez mais reduzidas. Em alguns casos, além dele e dos atores, havia apenas o operador de câmera e o engenheiro de som, e nenhum assistente.

::: Filmando rápido e com recursos mínimos, mas fazendo uma pré-produção minuciosa, Rohmer não perdia tempo nem desperdiçava material. Às vezes, trabalhava assim por necessidade, dados os orçamentos irrisórios de que dispunha, sobretudo no começo da carreira.

::: Dizem que o pessoal do laboratório, ao receber os copiões d’A colecionadora, achou que se tratava de um curta-metragem.

::: Salvo engano, A colecionadora foi o primeiro filme colorido de Rohmer. Ele e o fotógrafo Néstor Almendros fazem um uso esplendoroso da luz natural. De novo, a invenção nasce da necessidade: eles tinham pouquíssimas luzes artificiais à disposição. A sensualidade que atravessa a narrativa é iluminada pelas janelas abertas para o ócio e pelos poros abertos sob o sol e sob os olhares dos outros e (claro!) diante dos nossos olhos.

::: Ócio, essa coisa trabalhosa.

::: De uma excelente entrevista cedida por Rohmer à Cahiers du Cinéma¹:

Ao final de A Carreira de Suzanne, o narrador muda de ideia sobre Suzanne ao vê-la abraçada a um novo rapaz. Compreende então quais eram as suas relações com a primeira amante e porque ela lhe agradava. Poderia expressar isto através de um salto para trás. Poderia ter sobreposto duas visões eróticas dessa moça, uma em que aparecesse feia, outra em que aparecesse bonita, ao final. Preferi manter-me objetivo. O ponto de vista que se tem sobre ela é sempre o mesmo e a distinção só é expressa pelo comentário. Vocês me dirão que isto é literatura, eu responderei que não. O comentário não é uma coisa impura, seria se não tivesse nenhuma relação com a imagem. Quando profundamente ligado a ela, obtém-se, visto que a palavra e a imagem estão estreitamente unidas pelo fato único do cinema ser falado, um conjunto palavra-imagem onde cada polo ilumina o outro. O conjunto é puro na medida em que só o cinema é capaz dele. Somente o cinema é capaz de unir a palavra e a representação visível do mundo.

::: Outro trecho da mesma entrevista:

Sim, o cinema deve dirigir-se à busca de uma certa pureza. Se dissessem que em meus filmes recorro à literatura, essa acusação me afetaria. Eu me defenderia. Se a ela recorro é somente para utilizá-la de outra maneira que nas obras literárias. (…) É um erro conceber a pureza do cinema limitando-a a um de seus aspectos. Pensar que o cinema é puro unicamente porque é imagem é tão estúpido como crê-lo puro unicamente porque é som. A imagem não é mais pura que o som ou que outra coisa, mas, na união de diferentes aspectos, creio que possa se manifestar uma pureza própria do cinema. O que chamaria de impuro é uma certa maneira de concebê-lo que impede o descobrimento de suas próprias possibilidades e que, ao invés de seguir um caminho que só a ele cabe percorrer, avança por caminhos emprestados das outras artes. (…) O cinema é uma arte na qual a organização das formas é muito importante, mas é necessário que ela seja feita com os meios próprios ao cinema e não com outros (…). Do mesmo modo, o cinema é uma arte dramática, mas é preciso evitar que essa dramaturgia se inspire na dramaturgia teatral. É igualmente uma arte literária, mas convém que seus méritos não residam unicamente no roteiro e nos diálogos. O fato de unir estreitamente a palavra à imagem cria um estilo puramente cinematográfico. (…)

::: Há uma célebre fala do personagem interpretado por Gene Hackman em Um lance no escuro (Night moves, 1975), de Arthur Penn. Convidado pela esposa para ver Minha noite com ela (1970), ele responde: “Vi um filme desse Rohmer uma vez. Foi como ficar observando a tinta secar”.

::: Penn, sublinhe-se, era admirador do cinema de Rohmer (e imagino que o roteirista Alan Sharp também fosse). Aliás, Bruce Jackson escreveu um belo ensaio sobre a influência de Minha noite com ela em Um lance no escuro, sobretudo na maneira como seus respectivos protagonistas fazem certas escolhas morais. Trecho:

Se você não viu Minha noite com ela, é improvável que saiba da devoção do personagem principal a uma ideia ou da enorme quantidade de tempo de tela dedicado a Pascal e à [discussão sobre] escolha moral. (…) foi exatamente o filme a que a esposa de Harry assistiu na noite em que ele descobre que ela tem um caso. Mas a cena é muito mais ressonante se você souber que a questão central no filme de Rohmer é sobre fazer escolhas quando não se pode saber quais são as possíveis consequências. Também ajuda se você souber que Minha noite com ela é um filme sobre um homem que tem a oportunidade de trepar com uma mulher linda e inteligente, mas opta por não fazer isso; que a mulher de Harry estava vendo o filme na companhia de um homem com quem vinha trepando secretamente sabe-se lá desde quando; e que, depois, quando Harry tem a oportunidade de trepar com uma mulher atraente e trepa, sendo que ela está envolvida com outro homem, ele não está exatamente fazendo uma escolha, mas se distraindo.

::: Foder com outra para não se entediar ou porque está entediado: eis um animal triste, um corno merecedor dos chifres, um corno sem imaginação. Ele nada tem da vitalidade de Haydée (Politoff), A colecionadora — alcunha que lhe é porcinamente impingida pelos marmanjos que estão ao redor, agindo como crianças. Haydée busca algo, embora não saiba muito bem o quê, mas ela busca e se diverte e, caramba, vive.

::: A exemplo do que ocorre em todos os Contos morais de Rohmer, n’A colecionadora também há uma escolha, mas ela se confunde com a fuga do protagonista (Patrick Bauchau). Primeiro, ele foge de Haydée (que, ademais, não voltaria tão cedo, tendo mais o que fazer). Depois, assustadiço, foge de Saint-Tropez para Londres, o que é bastante engraçado, ainda mais se levarmos em conta o climão que se instaura em um dos prólogos do filme.

::: Os diálogos sempre me apaixonam nos filmes de Rohmer, desde as discussões filosóficas em Minha noite com ela até o papo sobre a cor das alfaces durante um almoço praiano n’O raio verde. Mas, antes dos diálogos, estão os espaços, como os personagem se situam nos espaços e as formas como os espaços são enquadrados e recortados, não raro pela luz natural. A luz incide, esconde, revela, direciona o olhar e, junto com o olhar, o juízo, que é seguidamente discutido, problematizado e, dependendo das circunstâncias, tranquilamente ridicularizado.

::: É difícil imaginar a troca confessional em Minha noite com ela sem a neve que cai lá fora e a impossibilidade momentânea (um exagero, claro) de sair daquele espaço, um apartamento gradativamente contaminado pela memória e pelas elucubrações em torno das memórias pessoais. E, “presos” ali, os personagens se movimentam, deambulam, o homem hesita entre ir e ficar, depois entre permanecer na poltrona ou se deitar com a mulher, e, por fim, entre foder ou não. Quando a manhã os alcança, luz de inverno, ainda há espaço para uma despedida comicamente civilizada e a promessa de um reencontro logo mais, lá fora, no espaço aberto, mas sob o céu fechado — na verdade, o reencontro é um prolongamento da despedida.

::: Há uma cena de Amor à tarde (1972), o sexto dos Contos morais, em que o protagonista está num café parisiense, sentado a uma mesa, sozinho. Os planos se sucedem: 1) o protagonista observa algo; 2) uma garota está sentada a uma mesa próxima (logo, é quem o protagonista observa), também sozinha; 3) corta para (1), o protagonista ainda encarando a garota; 4) corta para (2), e agora o namorado da garota chega, senta-se à mesa e o casal se beija; 5) corta para (1), o protagonista vira o rosto, olha noutra direção; 6) em vez de cortar para o novo foco de observação do protagonista, Rohmer corta de novo para (2), o casal ainda se beijando.

::: O que isso nos diz? Que, embora não mais encare o casal, é neles (ou nela, isto é, na garota) que o protagonista está pensando. A câmera é uma janela para a cabeça do personagem. Uma sequência simples de planos oferece aos nossos olhos todo um universo mental e afetivo, e diz muito sobre o protagonista, o que ele pensa e o que ele realmente anseia. A imagem que esses personagens têm de si e a maneira como se situam e se comportam no mundo: esses filmes nascem dos ruídos entre uma coisa e outra.

::: Rohmer, corretíssimo ao dizer (na entrevista citada acima) que, embora muito dialogados e pontuados por narrações, seus filmes não são estritamente “literários” porque a imagem ou as imagens também estão lá, criando significados outros. A “palavra-imagem”, como ele diz, é uma construção eminentemente cinematográfica, e isso independe de quaisquer verborragias. Na verdade, o que os grandes cineastas fazem é pontuar visualmente aquela distância entre o que os personagens dizem (sobre/para si ou para outrem) e fazem (consigo e com outrem) — sem esses ruídos, os Contos morais não seriam tão sensacionais, e isso desde o primeiro da série, o curta A padeira do bairro.

::: Um filme “literário” seria aquele em que a imagem apenas reitera a palavra, em que não há (ou haja) um combo “palavra-imagem” criando um significado que, sozinho, um desses itens (palavra ou imagem) seria incapaz de criar. Exemplo: o péssimo casamento entre narração (em primeira pessoa) e imagens em Tropa de elite, em como um item apenas (e desgraçadamente) reitera o outro. Aliás, compare Tropa de elite com o trabalho de Martin Scorsese em Os bons companheiros, atente para os ruídos que surgem a todo instante entre o que vemos e aquilo que ouvimos do narrador-protagonista. Ali, há inúmeras cenas (desde a abertura: “A vida inteira eu sempre quis ser um gângster”) em que a palavra-imagem inunda os nossos olhos de ironia e estupefação.

::: Voltando a Rohmer, uma derradeira observação, uma derradeira nota. Fredric Jameson (citado por Paul Schrader em Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer) afirmou² que, enquanto Andrei Tarkovski empanturra o olhar do espectador, Robert Bresson trata de esfaimá-lo. É uma boa sacada. Seguindo por esse caminho, Rohmer³ sempre me ofereceu a porção justa e adequada, de tal forma que seu cinema é também um exercício de reeducação alimentar.

NOTAS

¹ Cahiers du Cinéma, 172, novembro de 1965, p. 32-43 e 56-59. Tradução: Felipe Medeiros, originalmente publicada AQUI. Furtei do Coletivo Atalante; a entrevista foi republicada por eles em duas partes, AQUI e AQUI.

² Em The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (Bloomington: Indiana University Press; Londres: British Film Institute, 1992), p. 93.

³ Os seis filmes (dois curtas e quatro longas) da série Contos morais (A padeira do bairro, A carreira de Suzanne, A colecionadora, Minha noite com ela, O joelho de Claire e Amor à tarde) estão disponíveis no streaming Belas Artes à La Carte.

Acho curiosa a identificação tout court feita por alguns da obra cinematográfica de Jafar Panahi como “neorrealista”. Curiosa, mas não absurda, pois alguns filmes dele (O balão branco, O círculo, Ouro carmim) certamente podem ser enquadrados assim, com seus atores não profissionais, personagens marginalizados, certo naturalismo, filmagens em locações etc. Mas, já no segundo longa que dirigiu, O espelho (1997), temos a jovem protagonista (Mina Mohammad Khani) quebrando a quarta parede a certa altura e, no final, entregando o microfone e “desistindo” do filme.

Em anos recentes, o que ele tem desenvolvido aqui e ali é um metacinema que, enquanto tal, chama a atenção para a sua própria condição artificiosa. Ali, o neorrealismo (quando há) costuma trajar uma roupagem pós-moderna. Isso se dá, inclusive, por motivos de força maior: proibição de filmar, sentenças de prisão, proibição de sair do país, encarceramentos eventuais e ilegais, filmes rodados e exibidos clandestinamente, entre outros apuros.

Em Isto não é um filme (2011), por exemplo, ele expõe o próprio cotidiano como cineasta censurado e perseguido pelo regime, ali em prisão domiciliar, apelando aos tribunais para escapar da cadeia (a sentença era de seis anos em regime fechado) e registrando boa parte do processo com um iPhone (dizem que o filme foi contrabandeado para o Festival de Cannes em um pendrive).

Dois anos depois, em Cortinas fechadas, ele estabelece um jogo duplo. Num primeiro momento, temos um artista (Kambuzia Partovi, codiretor) em condições similares, escondido com o cachorro — sim, os aiatolás também querem matar os cachorros, animais “impuros” — em uma casa à beira do Mar Cáspio, tendo de lidar com uma intrusa (Mariam Moghadam) também em sérias dificuldades e potencial suicida. Mas, em um dado momento, Panahi em pessoa invade a cena, tornando aqueles personagens projeções de seu estado de espírito, por assim dizer, de tal forma que o próprio filme é exposto como ficcionalização e, até certo ponto, alucinação e pesadelo. Com isso, ele presentifica a tristeza e o desespero que sente diante da impossibilidade de trabalhar livremente.

De fato, Cortinas fechadas é um filme extraordinário sobre a depressão e as ideações suicidas que se instalam na cabeça de alguém perseguido pelas autoridades “apenas” por se colocar criativa e imaginativamente em liberdade. É por meio de um recurso puramente cinematográfico que, em uma passagem esplendorosa, o cineasta retorna das ondas que o engoliriam para, na medida do possível, realizar (terminar, arredondar) o filme. De uma forma ou de outra, contra uma máquina de moer pessoas e mentes, contra uma engrenagem teocrático-totalitária, ele ainda se expressa, cria, sobrevive.

Em Sem ursos (2022), mais uma vez clandestinamente, Panahi concebe uma obra fronteiriça em vários sentidos. O filme oscila entre o documental e a ficção (ou ficcionalização), e esta se desdobra no longa que o diretor roda ou tenta rodar de modo remoto: ele está em um vilarejo no extremo noroeste do Irã, escondido (mas ainda e sempre exposto), ao passo que a equipe se encontra do outro lado da fronteira, na Turquia. Panahi dirige o filme-dentro-do-filme por videoconferência, a lente da câmera filtrada pela tela e pela distância, e não raro observamos a ação por essa outra tela (e também por outras).

A coisa piora, claro. No vilarejo, por supostamente fotografar um casal cuja relação é proibida (a moça estaria prometida a outro), Panahi se vê encalacrado numa querela tradicionalista que resultará em derramamento de sangue. Em paralelo, o filme-dentro-do-filme é ou seria o registro da história de outro casal, um casal outrora preso e torturado pelo regime, agora exilado na Turquia e com a intenção de refazer a vida em Paris, desde que consigam passaportes falsos para escapar. Aqui, também, tudo se complica rapidamente, e não parece haver escapatória.

Graças a essa crescente sensação de sufocamento, Sem ursos talvez seja o filme mais sofrido do diretor. A exemplo do que faz a menina em O espelho, a personagem-atriz desiste do filme-dentro-do-filme, e faz isso porque a história reconstituída, por razões alheias a Panahi (pego tão de surpresa quanto nós, espectadores), não mais traduziria a realidade, comportando uma mentira — um estratagema do personagem-ator para salvar a amada. O mais trágico é que, por não querer ir embora sozinha, ela faz exatamente isso.

A impossibilidade do registro é paradoxalmente colocada em xeque pelo registro, que assume a própria incompletude e os trajetos que encerra: do casal no vilarejo, da mulher que interpreta a própria história (até desistir dupla e decisivamente da própria história) e do próprio cineasta, obrigado a dar o fora para não se encrencar ainda mais. Os trajetos de uns são abreviados, os trajetos de outros são desviados, e o filme é o conjunto dessas abreviações e desvios.

Foi apenas um acidente (2025) é uma espécie de retorno à pegada neorrealista, afastando-se das telas que espelham ou engolem telas, do cinema que canibaliza a si mesmo para permanecer cinema. Aqui, o diretor incorre em algo mais direto. É um filme cuja premissa — um grupo de sobreviventes do regime identifica e “lida” com um agente torturador — não nos é (ou não nos deveria ser) estranha, pois similar à do ótimo Ação entre amigos (1998), de Beto Brant.

A abordagem de Panahi talvez seja mais compassiva que a de Brant, não obstante o desfecho inconclusivo: é uma alucinação? A ameaça permanece? A ameaça vai embora? Mesmo indo embora, a ameaça quer que o ameaçado saiba de sua onipresença e da eterna possibilidade de retorno? Seja como for, dada a desistência de uma das partes, é um desfecho condizente com o projeto de Panahi, que, mesmo ao não encontrar saída, julga incontornável registrar tais encurralamentos.

Valor sentimental é um filme ruim. “Ah, mas os atores são ótimos.” Sim, é verdade, mas o melhor ator ou a melhor atriz do mundo é ou seria incapaz de elevar um emaranhado de falas e situações medíocres, banalmente escritas, dirigidas e montadas. Joachim Trier, cineasta de nula imaginação visual, é incapaz de conceber um mísero enquadramento que não seja tosco, óbvio ou hesitante.

É algo muito incômodo: um filme que chama a atenção o tempo todo para o quão mal dirigido é. Luciano Evangelista, em seu comentário no Letterboxd, chamou a atenção para a sequência em que Elle Fanning lê uma cena do roteiro do filme (em realização) dentro do filme: os enquadramentos e cortes banais — câmera na mão vacilona esgotando em vez de injetar energia, campo/contracampo expondo a covardia e os limites criativos do realizador — sugerem uma tensão e uma ironia que simplesmente não chegam ao espectador, esborrachando-se na parte de lá da tela.

Trier é um diretor tão ruim que, ao referenciar Persona, não me fez pensar em Ingmar Bergman, mas, sim, em um videoclipe do Ace of Base. Eis as dimensões da bundamolice do rapaz. Mas, beleza, se ele (coitado) quis trazer Bergman para a conversa, falemos a respeito.

Em Gritos e sussurros, uma esposa insatisfeita (eufemismo) parte para a automutilação genital, cujos resultados exibe para o maridão perplexo; enquanto isso, o câncer corrói a irmã dela e, metafórica e metastaticamente, carcome a tela, o filme e o tempo. Em Valor sentimental, o avô presenteia o neto pequeno com um DVD de Irreversível, cena que se pretende engraçadinha, mas o tiro sai pela culatra, pois o longa de Gaspar Noé (de que não gosto, mas que ao menos) assume todos os riscos e excessos, sem pedir desculpas, ao passo que o(s) filme(s) de Trier brinca(m) em um cercadinho onde o risco é, quando muito, encarado como uma piada de mau gosto, de que é preciso manter distância.

O avô também presenteia o neto com um DVD d’A professora de piano, de Michael Haneke, estupenda adaptação do romance A pianista, de Elfriede Jelinek, autora genialmente agressiva da qual Trier provavelmente tem ou teria nojinho. Já na cena inicial, Haneke lança o espectador em certa dinâmica familiar (mãe & filha), cuja violência é reiterada e (yeah) sexualizada ao longo das duas horas seguintes. A exemplo do que ocorre em Gritos e sussurros, cacos de vidro são protagonistas aqui.

Embora haja família, não existe violência efetiva (gráfica ou sugerida, física ou verbal) em Valor sentimental. O resgate da história familiar pela filha menos imbecil é didático e asséptico. Que fantasma foi torturado ali? Ademais, há bate-bocas sonolentos, nada de violência ou risco de violência real. Sim, Trier é tão frouxo que barateia e falseia até mesmo os traumas históricos e familiares. Exemplo: o suicídio da mãe é escamoteado e “simbolizado” pelo banquinho no qual ela subiu para se enfocar, mas, somos informados em seguida, não foi aquele o banquinho utilizado pela suicida, nada disso, aquele é um banquinho da Ikea, o tipo de móvel que otários compram para ocupar espaços que não precisam ser ocupados.

Há quem “interprete” o lance com o banquinho como uma sagacidade do diretor, que estaria contrapondo o trauma (duradouro, persistente) a um objeto descartável, uau, olha a ironia, bicho, que foda a ironia. No entanto, ao transformar o objeto descartável em um token (tanto para a pessoa enganada pela brincadeira, que se esforça para “entrar na personagem” da suicida, quanto (momentaneamente) para o espectador), o diretor-dentro-do-filme e o diretor do filme apontam para a própria leviandade, e o segundo infantiliza o primeiro. Se qualquer banco é o banco, o trauma é qualquer coisa, é piada, é humor, quem se importa? Eu sei que não dou a mínima. E é isso. Joachim Trier realiza filmes como a Ikea faz banquinhos.