Banville/Black (2) – “The Silver Swan”

THE SILVER SWAN (Picador, 2007).
Edição brasileira: O Cisne de Prata. Trad.: Talita M. Rodrigues. Rocco, 2013.

Não obstante uma barriguinha que irrompe ali pelo meio, estourando os botões da camisa, The Silver Swan é mais musculoso do que Christine Falls, mais direto e seguro, menos hesitante e, no que diz respeito à trama, mais belo & sujo. Em outras palavras, um senhor romance policial, inclusive (ou sobretudo) pelos contrapés que alcança. E, caralhos, um senhor romance policial é um senhor romance, ponto.

Depois de revelar à filha aquele segredinho familiar, Quirke agora lida com dois lutos reais: da esposa e da cunhada, morta (câncer) entre o primeiro e o segundo volumes da série. E, não muito depois, o protagonista também perde o pai de criação, o juiz Garret Griffin, figura importantíssima no desenrolar do romance anterior, por quem Quirke agora nutre sentimentos conflitantes, para dizer o mínimo.

No entanto, a defunta mais importante em termos narrativos é Deirdre Hunt (ou Laura Swan), que apareceu, nua, nas “pedras na costa da Ilha Dalkey” e pode ou não ter se matado. Billy Hunt, o viúvo, com seu cheiro “quente, forte e salgado (…), o cheiro de quem acabou de perder um ente amado”, foi colega de faculdade de Quirke, a quem procura com um pedido suspeitíssimo: que não haja autópsia.

Óbvio que Quirke ignora a (meia) promessa feita (“Vou ver o que posso fazer.”) ao colega e autopsia o corpo, encontrando indícios de homicídio. Mas, oscilando entre ser fiel ao viúvo (mentindo para ele) e saciar a própria curiosidade (mentindo para si mesmo), ele mente para a polícia — o excelente inspetor Hackett, um dos melhores personagens da série — e em juízo, e decide investigar a morte por conta própria. A partir daí, Banville/Black volta a brincar com algumas fórmulas do gênero.

Para começo de conversa, há dois momentos do livro que correspondem àquela passagem habitual em que o(a) investigador(a) confronta o(a) autor(a) do crime. Há duas resoluções, por assim dizer. O problema é que uma delas é falsa, ou melhor, em uma delas, o investigador está errado em suas conclusões e acusações, e confronta a pessoa errada enquanto a pessoa certa (mas não correta) está à solta, aprontando mais e pior. E, de novo, o erro traz consequências terríveis.

Uma das melhores coisas do romance é como Banville e Black deixam de disputar espaço e se tornam uma coisa só ou, melhor dizendo, uma terceira coisa, que alia a concretude do segundo à imageria do primeiro: “Ele foi até a janela e parou com as mãos nos bolsos, olhando para a grande lua pendurada no céu. Atrás dele, na cama, nenhum som, nenhum movimento, nada, apenas uma grande ausência, avolumando-se. No céu, bem baixo, uma massa de nuvens corcoveava, azul como uma baleia, com uma franja ao longo da borda superior brilhante como metal derretido”.

Banville/Black se diverte e nos diverte com a inversão de certos códigos: o investigador entende tudo errado, e mais de uma vez; há um clímax violento no romance, mas o melhor, o mais interessante, é o anticlímax que brutalmente engolfa o protagonista, lançando-o com tal força no chão de seus equívocos que ele (após meses de alguma sobriedade) recorre com todas as forças à bebida.

Sendo alguém que tentava entrar nos eixos, rodeando a filha que finalmente assumira, mas que previsivelmente o rejeita, Quirke é colocado em seu devido lugar: em um banco de praça, bêbado e sozinho, sem saber direito como, diabos, foi parar ali e, ao mesmo tempo, sabendo direitinho como, diabos, foi parar ali — e acho que isso dói muito, muito mesmo.

Dentre os ficcionistas em atividade, o irlandês John Banville (1945) talvez seja o melhor prosador da língua inglesa. Frase por frase, construção por construção, ninguém é tão preciso e, ao mesmo tempo, tão imprevisível em sua imageria. Isso é facilmente verificável em qualquer romance publicado por ele desde a estreia, em 1971, com o pesadelesco Nightspawn.

Agraciado com o Booker Prize por O mar, autor de obras-primas como Luz antiga e The singularities, desde 2006 Banville também escreve obras policialescas situadas (em sua maior parte) na Dublin dos anos 1950, protagonizadas pelo patologista Quirke, alcoólatra, grandalhão e péssimo motorista.

A princípio, Banville usou o pseudônimo Benjamin Black para assinar esses autoproclamados “Dublin murder mysteries”. Nas investidas mais recentes (a partir de Snow, lançado em 2020), passou a estampar o próprio nome nas capas, pois, segundo contou (confessou?) por aí, ele trancou Black em um quarto escuro, deixando sobre a mesa uma garrafa de uísque e uma arma carregada.

Diferente do que faz nas “ficções literárias”, Banville escreve seus “mysteries” a toque de caixa, para desopilar e nos desopilar, com resultados nem sempre regulares (em especial nos primeiros volumes), mas sempre divertidos e repletos de uma beleza tão suja quanto insuspeita. No entanto, não obstante essas diferenças quanto à concepção e à execução, o autor afirmou em entrevista ao Guardian que Quirke “mora no apartamento que herdei da minha tia e circula pela área em que eu vivia quando me mudei para Dublin”, de tal forma que seus tropeços, investigações e andanças estão impregnados das lembranças do autor, “mais conectados às circunstâncias da minha vida do que os livros [que assino como] Banville”.

Acho isso fenomenal. Para se aproximar de si, o autor se distanciou dos (maravilhosos) vícios estilísticos que nutriu por décadas.

Dos dez livros protagonizados por Quirke, li apenas os quatro primeiros (lançados pela Rocco no Brasil). Talvez esperando que a editora carioca continuasse a publicar a série, não me ocupei dos outros, embora venha adquirindo as edições originais. Mas, ao que tudo indica, passados seis anos desde o lançamento de Morte no verão, creio que não haverá novas traduções por aqui. A Biblioteca Azul e a Rocco se esqueceram de Banville e Black como a Companhia das Letras se esqueceu de Ali Smith. Não, não vou julgar nem sacanear essas decisões editoriais (imagino que vendessem pouco em nossa pátria tão ilustrada), mas é algo que me entristece.

Saudoso, decidi retomar a leitura da série Quirke. Passados alguns anos desde que encarei aquele quarto volume, achei melhor reler os anteriores antes de encarar o quinto, o sexto etc. E, feliz por reencontrar um velho amigo, dediquei alguns parágrafos (repletos de spoilers) (foda-se) aos dois primeiros. Abaixo, o texto sobre Christine Falls; AQUI, sobre The Silver Swan. Talvez eu escreva sobre os demais. A ver.

Ah, só mais uma coisinha: acho que o nome Benjamin Black não foi escolhido por acaso, pois o protagonista de Nightspawn chama-se Benjamin… White. Aliás, Banville divertidamente afirmou que, aos 25 anos, quando escrevia aquele romance de estreia, “Trama, personagem, psicologia: palavras assim me faziam pegar o meu revólver”. Mas não creio que ele sinta o mesmo impulso ao lidar com Quirke.

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CHRISTINE FALLS (Picador, 2006).
Edição brasileira: O pecado de Christine. Trad.: Lia Wyler. Rocco, 2011.

O primeiro “Dublin murder mystery” assinado por Benjamin Black e protagonizado pelo patologista Quirke é irregular, mas eficiente. Constrói magnificamente a personalidade do personagem principal a partir do alcoolismo, da teimosia e do duplo luto que vivencia: pela esposa, Delia, morta & enterrada há muitos anos, e pela cunhada (irmã de precedente, como diria Oswald de Andrade), Sarah, por quem ele sempre foi apaixonado e que ainda está viva, mas casada com o irmão de criação de Quirke, Malachy (Mal).

A situação é ainda mais complicada: Delia morreu no parto da única filha que tiveram, Phoebe, mas esta não foi criada por Quirke e, sim, por Mal e Sarah, de quem ela acredita ser filha. Eventualmente, esse singelo segredo familiar será revelado, com consequências terríveis e duradouras.

Agora, a escrita, o “estilo”. É possível ver o autor lutando para ser menos Banville e mais Black nesse primeiro volume. Curiosamente, ele alcança excelentes resultados em ambas as raias, por assim dizer. Exemplos?

Banville: “No hall de entrada de sua casa havia o habitual odor que ele jamais conseguia identificar, pardacento, exaurido, uma aragem da infância, se infância fosse a palavra para aquela primeira década de pobreza que ele suportara. Subiu pesadamente a escada com os passos de um homem subindo à forca, chapinhando os sapatos encharcados.”

Antes de invocar a voz de Black, uma observação: o trecho acima parece saído de Eclipse (Biblioteca Azul, trad.: Celso Mauro Paciornik): “De início era uma forma. Ou nem mesmo isso. Um peso, um peso extra; um lastro. Eu o senti naquele primeiro dia no campo. Era como se alguém houvesse silenciosamente acertado o passo ao meu lado, ou melhor, dentro de mim, alguém que era distinto, um outro, e ainda assim familiar. (…) Parei, surpreso, surpreendido por aquele frio infernal que eu viera a conhecer tão bem, aquele frio paradisíaco”.

Agora, sim, Benjamin Black: “A mulher havia sido amarrada a uma cadeira de cozinha, imobilizada nos tornozelos com as próprias meias e nos pulsos com pedaços de fio elétrico. A cadeira tinha virado e ela estava caída no chão sobre o lado direito. Tinha conseguido soltar um dos braços das amarras. Quirke se surpreendeu com a pose, os joelhos dobrados e os braços para o alto: mais um manequim”.

Afirmei que Christine Falls é irregular, mas eficiente. E, com efeito, a irregularidade diz mais respeito a certas hesitações, quando Banville/Black desacelera quando deveria acelerar e vice-versa. Tenho a impressão de que, ao escrever, ele tateava, divertindo-se com as fórmulas policialescas, permitindo-se não pensar nem pesar demais cada elemento narrativo.

Assim, acho que ele entrega muito e muito cedo sobre o crime central, uma rede de tráfico de bebês que serão canalizados para o clero, o que soa absurdo, mas só no começo (afinal, a Igreja Católica criou redes de proteção para coisas incomparavelmente piores: pedófilos). Além disso, nem sempre a alternância de ambientações (entre Irlanda e EUA) é bem alinhavada, por mais interessante que seja o principal personagem norte-americano na brincadeira, um caminhoneiro alegremente infanticida e estuprador.

O desfecho também se arrasta um bocado, mas é muito feliz na medida em que atesta a relativa inutilidade das investigações de Quirke: sim, ele desvenda tudo, mas tarde demais, e suas descobertas não terão quaisquer consequências para os criminosos, sendo que um deles (o mais reles) ainda comete um crime hediondo contra alguém próximo de Quirke antes de sair de cena. Acho que isso engrandece o romance, pois foge à conclusão típica ou formulaica dos maus exemplares do gênero, alinhando-se com o amargor e o desarvoramento dos grandes (Hammett, Chandler, Macdonald, Highsmith, Ellroy).

Artigo publicado no Estadão.

Nada como cear na companhia de Tchékhov, Cheever e Carver

Por razões literárias e psiquiátricas, o Natal talvez seja o feriado mais explorado pelos ficcionistas. Familiares reunidos e ébrios oferecem material farto para a fabulação. Dentre os exemplos mais conhecidos, estão as investidas de Charles Dickens e Mário de Andrade. O primeiro nos deu o celebérrimo Uma canção de Natal (trad.: Rodrigo Lacerda, Penguin Companhia), e o paulistano é autor d’“O peru de Natal” (Contos novos, Nova Fronteira), um dos pontos altos do modernismo. Recensear as narrativas curtas situadas nessa época do ano seria contraproducente. Assim, peço licença a São Nicolau e escolho três dessas histórias.

A primeira delas é “Nas festas de Natal”, do russo Anton Tchékhov (em Últimos contos, Todavia, trad.: Rubens Figueiredo). O conto é um exemplo primoroso do estilo do autor, que trabalhava por meio da alusão e da sutileza, escrevendo com uma clareza que nada tem de simplória. A sofisticação de Tchékhov reside na forma como ele sublinha os ruídos entre o que (não) é dito e o que sentem os personagens. As palavras não expressam as sensações dos indivíduos, seja porque estes não possuem o vocabulário para tanto, seja porque as convenções e coerções sociais não permitiriam isso.

O conto estabelece o que Rubens Figueiredo chama de “tensão interna e insolúvel”: sua aparente incompletude e o final brusco salientam o que expressa. Se tivesse uma “resolução” convencional, o conto trairia a si mesmo. E o que acontece nele? A filha de camponeses se mudou para São Petersburgo com o marido e não manda notícias há anos. Analfabetos, os pais recorrem a um escrevedor de cartas que os ignora e deita uma saraivada de asneiras no papel; ademais, a mãe se vê incapaz de exprimir tudo o que quer. Na segunda parte da narrativa, a carta chega às mãos da filha e compreendemos as razões de seu suposto silêncio. Tudo sem qualquer sentimentalismo.

“Uma conversa séria”, de Raymond Carver (68 contos, Cia. das Letras, trad.: Rubens Figueiredo), é uma história sobre términos e ressentimentos. Separado da esposa e dos filhos, homem faz uma visita (pouco) natalina, mas é informado de que precisa “ir embora às seis horas”, pois o “amigo” da mulher irá “com os filhos para jantar”. Assim escanteado, o macho age como se espera dele: infantilmente. Depois, quando volta para se desculpar, piora ainda mais as coisas e a conversa séria do título é sempre adiada, pois todos carecem de maturidade para sustentá-la.

O estilo direto de Carver, influência de Tchékhov, transforma esse conto suburbano em uma tragicomédia com a qual nos identificamos. A dor que perpassa a narrativa contamina os objetos, e alguns deles (em especial o cinzeiro que não é cinzeiro) como que simbolizam as sensações de raiva e abandono. Em tempo: a versão estendida do conto (antes de sofrer os cortes do editor Gordon Lish) está no volume Iniciantes (mesmos tradutor e editora) com o título “Torta”. As duas versões são excelentes.

Por fim, recomendo “O Natal é uma época triste para os pobres”, de John Cheever (28 contos, Cia. das Letras, trad.: Jorio Dauster e Daniel Galera). Obrigado a trabalhar no dia de Natal, um ascensorista reclama com os moradores ricos do prédio e, comovendo-os nem sempre de forma honesta, acaba recebendo muito mais do que esperava. É claro que a situação se torna insustentável, mas o que Cheever ressalta com seu humor característico é a persistência da caridade: “Uma luz beatífica recobriu seu semblante quando ela percebeu que poderia doar, levar alegria aos outros, remediar um caso pior que o dela”. Ainda que tal sensação seja ironizada (pois é “uma sensação de poder”), aqueles que se beneficiam dela continuam acolhidos e presenteados. E, de uma forma ou de outra, é essa “generosidade irrestrita” que o Natal deveria inspirar, não?

No estupendo Meus mortos: um autorretrato (Record), Diogo Mainardi não chega a inventar uma linguagem que não existia, mas certamente retrata um mundo que deixou de existir. Este mundo é tanto particular — no começo da década, ele perdeu o pai, o irmão e a mãe em questão de meses — quanto universal. O livro, que li como um romance gráfico de não ficção (com fotografias e reproduções pictóricas em vez de desenhos), passeia não só pelas memórias do autor, mas sobretudo por Veneza, ocupando-se majoritariamente das obras de Tiziano (“Deus”) e Rubens (“seu profeta”), entre outros artistas.

Essa longa reflexão sobre a transitoriedade, a finitude e a persistência do obscurantismo talvez seja a obra literária brasileira que mais se aproxima das “marginálias” que (des)orientam os nove volumes do Breviário de São Orfeu, de Miklós Szentkuthy. Não estou afirmando que a obra do autor húngaro é uma referência para Mainardi. Estou dizendo que, ao ler Meus mortos e suas digressões sub specie mortis acerca da arte e da civilização ocidentais, eu, André, lembrei-me de Szentkuthy.

Aliás, parafraseando Zéno Bianu em sua introdução a Marginalia on Casanova, em uma era na qual quase todos, “mesmo sob o signo do pior conformismo”, louvam a marginalidade ou se apresentam como vozes “marginais” (creio que o termo preferido é “periféricas”), Mainardi aparece como, de fato, “o escritor da margem absoluta” e, eu diria, da margem última — aquela da qual ninguém retorna, se me permitem o desvio semântico.

Meus mortos demonstra como o triunfo artístico não raro caminha em paralelo ao (ou nasce do) fracasso da espécie e da civilização humanas. Mainardi sublinha que a fase mais radical de Tiziano, por exemplo, também decorre das crescentes opressões e brutalidades dos conflitos religiosos que vieram na esteira da Reforma e da Contrarreforma, sepultando a relativa liberdade renascentista:

“Em resposta aos energúmenos que, na fase final de sua carreira, atacavam-no pelo aspecto mal-acabado de suas obras, ele assinou [na Anunciação da Igreja de San Salvador] ‘Titianus fecit fecit’ (feito e refeito) a fim de esclarecer, de maneira propositalmente redundante, que aquelas manchas eram deliberadas (e que o quadro estava terminado). O último Tiziano, que se rebelou aos limites impostos por seu tempo, está resumido nessa assinatura. Num ambiente cada vez mais repressivo, em que uma certeza doutrinária violentava a outra, ele reagiu tornando sua pincelada cada vez mais livre.”

Nos estertores do tempo humano, nesta interminável descida rumo ao nada, as relações entre os facínoras e a arte adquirem contornos curiosíssimos. Na pilhagem nazista de obras de arte pela Europa afora, Hermann Göring roubou uma das Danae de Tiziano: o chefe nazista da Luftwaffe “conseguia conviver ao mesmo tempo com Tiziano e Auschwitz”, e afixou a tela “no teto de seu quarto, como num motel”.

Similarmente, Perseu e Andrômeda “foi roubada do Hermitage por Stálin em 1931” e vendida “para financiar as monstruosidades cometidas durante seu primeiro plano quinquenal. O sacrifício da carne nua pintada por Tiziano, nesse caso, acabou resultando no assassinato de 7 milhões de pessoas”.

Diante das monstruosidades históricas e cotidianas, há em Meus mortos um contínuo apelo à reclusão ou, melhor dizendo, à restrição do espaço social e virtual como forma de sobrevivência, por um lado, e como estratégia para alcançar ou manter alguma liberdade artística e criativa, por outro. É preciso cultivar e proteger o que ainda nos resta, desde as pessoas que amamos até nossas obsessões, pois vivemos sempre “com os carniceiros celestiais de um lado e a humanidade bestializada do outro, enquanto um cachorro aproveita para lamber o sangue derramado”.

Aos meus olhos, persiste no livro uma oscilação entre a consciência da inutilidade de tudo, inclusive da arte, e o apreço pela expressão, incluindo a expressão da inutilidade. Não é fácil conviver com Tiziano e Auschwitz, mas, felizmente, ainda existem autores contrariando a famigerada e estúpida fórmula adorniana (e qual fórmula adorniana não é estúpida?).

Se, parafraseando Mainardi, é incontornável a sensação de que somos indivíduos cinzas, pertencentes a estirpes cinzas que viveram em épocas igualmente cinzas, também me parece incontornável a atualização desse esforço civilizatório intrínseco à produção literária e artística — por mais que o presente e o futuro sejam resolutamente analfabetos.

“No entanto, a consciência deve encontrar maneiras
de continuar operando dentro da história.”
— Hauffnitz.

No começo de Shadow ticket, de Thomas Pynchon, há uma explosão que, “quando ocorre, parece vir de algum lugar além do rio e perto do Lago. Garfos e taças parados entre a mesa e a boca, como se todos observassem um momento de quietude, e ninguém parece surpreso”. Estamos em Milwaukee, o ano é 1932, e àquela altura o detetive particular Hicks McTaggart ainda não antevê nem adivinha o exílio.

O romance começa em ritmo de hardboiled, mas se desenrola como um sonho que, se não chega a esboroar as paredes da própria narrativa como n’O arco-íris da gravidade, lança-nos em uma realidade outra: contra o dia, a contrarrealidade pede uma contranarrativa. Essa realidade outra não é, jamais, “melhor” do que a “nossa” realidade: aqui e lá, o futuro é a guerra, o futuro é aniquilação.

No decorrer do livro, várias travessias se sucedem, e a penúltima delas, o retorno/não retorno de Bruno Airmont aos EUA (“Não existe Estátua da Liberdade, Bruno, nada disso, não aonde você está indo.”(1)), sublinha um exílio para além do exílio, um “contradomínio do exílio”, e os personagens navegam “rumo a uma fronteira” de cuja existência “apenas suspeitam”. A narrativa não se desfaz em nossas mãos, pelo contrário (o romance termina com a carta afetuosa de um amigo (2) para o protagonista (3)), mas o mundo, sim, enquanto a “história avança (…) rumo ao nosso futuro fascista”.

A trama? Hicks é incumbido de localizar Daphne, filha do ricaço Bruno Airmont, o “Al Capone do queijo”. Ela teria fugido com um clarinetista, Hop Wingdale, repetindo, talvez e/ou de certa forma, o movimento do pai — ele próprio desaparecido após tungar uma grana do (sim) Sindicato Internacional do Queijo. Hicks namora com uma cantora, April, por quem um mafioso local, Don Peppino Infernacci, é apaixonado. De repente, dois sujeitos fantasiados entregam um presente explosivo para Hicks e ele se vê obrigado a sair de Milwaukee por uns tempos. Em Nova York, primeira parada, é drogado e embarcado no mesmo Stupendica (4) que aparece em Contra o dia, navegando para a Europa em plena efervescência nazifascista. Em Belgrado, um agente cocainômano da Interpol “recruta” Hicks para sair à caça de um capanga de Bruno, Ace Lomax, e assim, como diria Chico Buarque (5), vamos dar em Budapeste. Ali, os personagens tropeçam uns nos outros e em “aportistas” (Dr. Zoltan von Kiss!), agentes do MI3b (sic), gangues de motoqueiros antissemitas (Vladboys!), um golem ciborguesco (6) (num aceno a V.: Zdenek!) etc.

Hicks está no encalço de Daphne, que procura Hop (sim, o clarinetista desapareceu), e (por um momento) de Ace, em cujo encalço está Bruno, que, por sua vez, é perseguido por meio mundo — há sempre alguém perseguindo alguém e sendo perseguido por outrem, em fugas que se retroalimentam, e tudo isso às vésperas da Alemanha ter um novo chanceler, todos sabemos quem.

Por outro lado, Hicks não parece estar realmente no encalço de ninguém; ele eventualmente encontra Daphne (a quem, aliás, já conhecia de outros carnavais ou, melhor dizendo, outras fugas), mas e daí? E, similarmente, encontra Ace, mas não o mata nem apreende, pelo contrário: “Acho que poderia olhar pro outro lado enquanto você escapa…”. E Daphne, quando afinal reencontra Hop, confirma que ele na verdade é outra coisa (em fuga de si mesmo?) e segue o próprio caminho. Encontros e desencontros parecem efêmeros, provisórios, frágeis. Diferentemente de Vício inerente, efetiva paródia de um hardboiled onde quase todas as questões são mais ou menos encerradas, Shadow ticket não está interessado em “fechar” nada.

Voltando a Hicks, era no passado que ele “agia”, trabalhando como capanga corporativo, um brutamontes especializado em espancar grevistas, e sua mudança se dá a partir do momento em que evita matar um indivíduo ou, melhor dizendo (e no espírito do romance), o porrete com o qual arrebentaria a cabeça do infeliz é paranormalmente “aportado” (desaparece, some, onde está?, onde foi rematerializado?). Essa ocorrência insólita faz com que ele experimente a “estranha sensação” de “alívio por não ter matado alguém”, “uma dessas oportunidades para mudar de ideia que, com sorte, às vezes podem surgir”.

Hicks muda de ideia e de profissão, mas, a certa altura, um tanto confuso, procura aconselhamento com o detetive veterano Lew Basnight (o mesmo de Contra o dia), que diz: “Desde que você não seja mais um desses detetives metafísicos, buscando a Revelação. Leem muita ficção policial nas revistas, começam a pensar que tudo se resume a quem fez o quê. O que realmente aconteceu. História oculta. Ah, sim. Ver todas as cartas no fim da rodada. Pra alguns, esse tipo de coisa fica religiosa bem rápido”. Hicks: “Já tenho o bastante pra me preocupar na vida real”. Ao que Lew: “Boa sorte, então, filhinho. Odeio ter que dizer isso, mas o ‘real’ só entra em cena quando alguém atira em você. Na prática, ‘real’ significa morto — tirando isso, sempre tem espaço pra alguma conversa”.

A encruzilhada na vida de Hicks remete às encruzilhadas da História e, no corpo do romance, às encruzilhadas dele próprio (romance), narrativas e contranarrativas. Na medida em que se recusa a “apenas” reiterar as estruturas romanescas que (também) homenageia/parodia (noir, hardboiled, spy novel), inserindo uma sequência de desvios e fugas e digressões, Shadow ticket alcança a excelência justamente por ser um objeto tão estranho e difícil de encaixar. Longe das investidas californianas do autor, ele está mais próximo das sombras que adensam um dos capítulos mais belos de V., o terceiro (ele próprio a reescrita do conto “Under the Rose”), onde uma história envolvendo intriga, espionagem e assassinato é “reconstruída” por um dos personagens a partir de oito pontos de vista.

Aqui, há outra espécie de reconstrução, e ela se dá internamente: Hicks se torna consciente das escolhas morais que fazemos todos os dias e do peso dessas escolhas. A certa altura, esse peso é mensurado por algo que Daphne e o protagonista não dizem, mas poderiam ou deveriam dizer:

Fique ou vá. Duas sinas começando a se separar — voltar aos EUA, casar, constituir família, construir uma vida que você se convence de ser livre do medo, enquanto, aqui, o outro desfecho continua a se desenrolar, a girar na escuridão como o fim dos tempos. Aqueles que você poderia ter salvado, que poderia de algum modo ter desviado para um trecho mais seguro do caminho, são, um por um, roubados, surrados, assassinados, capturados e levados para o inominável, o irrecuperável.

Até que, uma noite, tarde demais, você acorda e compreende o que deveria estar fazendo da sua vida durante todo esse tempo.

E não é assim?

Embora superpovoado, Shadow ticket tem apenas 293 páginas (dos livros do autor, só O leilão do lote 49 é mais curto), 792 a menos do que o mais longo, Contra o dia. Como leitor de Pynchon, gostaria de ter outro tijolaço sob os olhos, mas a concisão do novo romance ajuda a incrementar seu caráter de comentário espirituoso, embora melancólico, de uma realidade outonal, em acelerado esgarçamento.

O título diz respeito a uma passagem, isto é, um bilhete de viagem conseguido por algum meio escuso, por baixo dos panos ou mediante uma troca nem sempre salutar ou lícita. É, por exemplo, com um shadow ticket que Hicks inadvertida e inconscientemente embarca para a Europa, de onde talvez não retornará. E o próprio livro, enquanto contranarrativa, contrarromance, é um shadow ticket para a realidade outra que ironiza e devassa a nossa — lembre-se, a Estátua da Liberdade não está mais lá. (7)

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(1) E, de certo modo, estão vindo para agora, não? Há inúmeras alusões aos EUA hodiernos no romance, sendo a mais engraçada delas quando alguém se assusta que haja republicanos mancomunados com gângsteres.
(2) Ao que parece, o pai de Zoyd Wheeler, protagonista de Vineland.
(3) O romance é, em si, uma carta afetuosa de Pynchon para cada leitor, como se dissesse: “O mundo foi pro saco, mas ainda estamos juntos, ao menos por enquanto; vamos aproveitar esse momento”.
(4) Um navio transmorfo tem quantas formas (e vidas) quiser, não é mesmo? Não por acaso, sobreviveu a Veneza.
(5) Formidável quebra-gelo: em vez de “E aí, já foi a Budapeste?”, perguntar “E aí, já foi dar em Budapeste?”.
(6) Cuidado com o BAGEL (Bureau Administering Golems Employed Locally).
(7) Se é que esteve algum dia, não é mesmo?