No contradomínio do exílio

No contradomínio do exílio

 

“No entanto, a consciência deve encontrar maneiras
de continuar operando dentro da história.”
— Hauffnitz.

 

No começo de Shadow ticket, de Thomas Pynchon, há uma explosão que, “quando ocorre, parece vir de algum lugar além do rio e perto do Lago. Garfos e taças parados entre a mesa e a boca, como se todos observassem um momento de quietude, e ninguém parece surpreso”. Estamos em Milwaukee, o ano é 1932, e àquela altura o detetive particular Hicks McTaggart ainda não antevê nem adivinha o exílio.

O romance começa em ritmo de hardboiled, mas se desenrola como um sonho que, se não chega a esboroar as paredes da própria narrativa como n’O arco-íris da gravidade, lança-nos em uma realidade outra: contra o dia, a contrarrealidade pede uma contranarrativa. Essa realidade outra não é, jamais, “melhor” do que a “nossa” realidade: aqui e lá, o futuro é a guerra, o futuro é aniquilação.

No decorrer do livro, várias travessias se sucedem, e a penúltima delas, o retorno/não retorno de Bruno Airmont aos EUA (“Não existe Estátua da Liberdade, Bruno, nada disso, não aonde você está indo.”(1)), sublinha um exílio para além do exílio, um “contradomínio do exílio”, e os personagens navegam “rumo a uma fronteira” de cuja existência “apenas suspeitam”. A narrativa não se desfaz em nossas mãos, pelo contrário (o romance termina com a carta afetuosa de um amigo (2) para o protagonista (3)), mas o mundo, sim, enquanto a “história avança (…) rumo ao nosso futuro fascista”.

A trama? Hicks é incumbido de localizar Daphne, filha do ricaço Bruno Airmont, o “Al Capone do queijo”. Ela teria fugido com um clarinetista, Hop Wingdale, repetindo, talvez e/ou de certa forma, o movimento do pai — ele próprio desaparecido após tungar uma grana do (sim) Sindicato Internacional do Queijo. Hicks namora com uma cantora, April, por quem um mafioso local, Don Peppino Infernacci, é apaixonado. De repente, dois sujeitos fantasiados entregam um presente explosivo para Hicks e ele se vê obrigado a sair de Milwaukee por uns tempos. Em Nova York, primeira parada, é drogado e embarcado no mesmo Stupendica (4) que aparece em Contra o dia, navegando para a Europa em plena efervescência nazifascista. Em Belgrado, um agente cocainômano da Interpol “recruta” Hicks para sair à caça de um capanga de Bruno, Ace Lomax, e assim, como diria Chico Buarque (5), vamos dar em Budapeste. Ali, os personagens tropeçam uns nos outros e em “aportistas” (Dr. Zoltan von Kiss!), agentes do MI3b (sic), gangues de motoqueiros antissemitas (Vladboys!), um golem ciborguesco (6) (num aceno a V.: Zdenek!) etc.

Hicks está no encalço de Daphne, que procura Hop (sim, o clarinetista desapareceu), e (por um momento) de Ace, em cujo encalço está Bruno, que, por sua vez, é perseguido por meio mundo — há sempre alguém perseguindo alguém e sendo perseguido por outrem, em fugas que se retroalimentam, e tudo isso às vésperas da Alemanha ter um novo chanceler, todos sabemos quem.

Por outro lado, Hicks não parece estar realmente no encalço de ninguém; ele eventualmente encontra Daphne (a quem, aliás, já conhecia de outros carnavais ou, melhor dizendo, outras fugas), mas e daí? E, similarmente, encontra Ace, mas não o mata nem apreende, pelo contrário: “Acho que poderia olhar pro outro lado enquanto você escapa…”. E Daphne, quando afinal reencontra Hop, confirma que ele na verdade é outra coisa (em fuga de si mesmo?) e segue o próprio caminho. Encontros e desencontros parecem efêmeros, provisórios, frágeis. Diferentemente de Vício inerente, efetiva paródia de um hardboiled onde quase todas as questões são mais ou menos encerradas, Shadow ticket não está interessado em “fechar” nada.

Voltando a Hicks, era no passado que ele “agia”, trabalhando como capanga corporativo, um brutamontes especializado em espancar grevistas, e sua mudança se dá a partir do momento em que evita matar um indivíduo ou, melhor dizendo (e no espírito do romance), o porrete com o qual arrebentaria a cabeça do infeliz é paranormalmente “aportado” (desaparece, some, onde está?, onde foi rematerializado?). Essa ocorrência insólita faz com que ele experimente a “estranha sensação” de “alívio por não ter matado alguém”, “uma dessas oportunidades para mudar de ideia que, com sorte, às vezes podem surgir”.

Hicks muda de ideia e de profissão, mas, a certa altura, um tanto confuso, procura aconselhamento com o detetive veterano Lew Basnight (o mesmo de Contra o dia), que diz: “Desde que você não seja mais um desses detetives metafísicos, buscando a Revelação. Leem muita ficção policial nas revistas, começam a pensar que tudo se resume a quem fez o quê. O que realmente aconteceu. História oculta. Ah, sim. Ver todas as cartas no fim da rodada. Pra alguns, esse tipo de coisa fica religiosa bem rápido”. Hicks: “Já tenho o bastante pra me preocupar na vida real”. Ao que Lew: “Boa sorte, então, filhinho. Odeio ter que dizer isso, mas o ‘real’ só entra em cena quando alguém atira em você. Na prática, ‘real’ significa morto — tirando isso, sempre tem espaço pra alguma conversa”.

A encruzilhada na vida de Hicks remete às encruzilhadas da História e, no corpo do romance, às encruzilhadas dele próprio (romance), narrativas e contranarrativas. Na medida em que se recusa a “apenas” reiterar as estruturas romanescas que (também) homenageia/parodia (noir, hardboiled, spy novel), inserindo uma sequência de desvios e fugas e digressões, Shadow ticket alcança a excelência justamente por ser um objeto tão estranho e difícil de encaixar. Longe das investidas californianas do autor, ele está mais próximo das sombras que adensam um dos capítulos mais belos de V., o terceiro (ele próprio a reescrita do conto “Under the Rose”), onde uma história envolvendo intriga, espionagem e assassinato é “reconstruída” por um dos personagens a partir de oito pontos de vista.

Aqui, há outra espécie de reconstrução, e ela se dá internamente: Hicks se torna consciente das escolhas morais que fazemos todos os dias e do peso dessas escolhas. A certa altura, esse peso é mensurado por algo que Daphne e o protagonista não dizem, mas poderiam ou deveriam dizer:

Fique ou vá. Duas sinas começando a se separar — voltar aos EUA, casar, constituir família, construir uma vida que você se convence de ser livre do medo, enquanto, aqui, o outro desfecho continua a se desenrolar, a girar na escuridão como o fim dos tempos. Aqueles que você poderia ter salvado, que poderia de algum modo ter desviado para um trecho mais seguro do caminho, são, um por um, roubados, surrados, assassinados, capturados e levados para o inominável, o irrecuperável.

Até que, uma noite, tarde demais, você acorda e compreende o que deveria estar fazendo da sua vida durante todo esse tempo.

E não é assim?

Embora superpovoado, Shadow ticket tem apenas 293 páginas (dos livros do autor, só O leilão do lote 49 é mais curto), 792 a menos do que o mais longo, Contra o dia. Como leitor de Pynchon, gostaria de ter outro tijolaço sob os olhos, mas a concisão do novo romance ajuda a incrementar seu caráter de comentário espirituoso, embora melancólico, de uma realidade outonal, em acelerado esgarçamento.

O título diz respeito a uma passagem, isto é, um bilhete de viagem conseguido por algum meio escuso, por baixo dos panos ou mediante uma troca nem sempre salutar ou lícita. É, por exemplo, com um shadow ticket que Hicks inadvertida e inconscientemente embarca para a Europa, de onde talvez não retornará. E o próprio livro, enquanto contranarrativa, contrarromance, é um shadow ticket para a realidade outra que ironiza e devassa a nossa — lembre-se, a Estátua da Liberdade não está mais lá. (7)

******

(1) E, de certo modo, estão vindo para agora, não? Há inúmeras alusões aos EUA hodiernos no romance, sendo a mais engraçada delas quando alguém se assusta que haja republicanos mancomunados com gângsteres.
(2) Ao que parece, o pai de Zoyd Wheeler, protagonista de Vineland.
(3) O romance é, em si, uma carta afetuosa de Pynchon para cada leitor, como se dissesse: “O mundo foi pro saco, mas ainda estamos juntos, ao menos por enquanto; vamos aproveitar esse momento”.
(4) Um navio transmorfo tem quantas formas (e vidas) quiser, não é mesmo? Não por acaso, sobreviveu a Veneza.
(5) Formidável quebra-gelo: em vez de “E aí, já foi a Budapeste?”, perguntar “E aí, já foi dar em Budapeste?”.
(6) Cuidado com o BAGEL (Bureau Administering Golems Employed Locally).
(7) Se é que esteve algum dia, não é mesmo?

Sobre meninos e bombas

A cineasta norte-americana Kathryn Bigelow filma e monta melhor do que a esmagadora maioria dos marmanjos cujos filmes vejo por aí. Portanto, se há interesse em Casa de dinamite, ele se deve sobretudo ao talento da diretora e do montador Kirk Baxter (colaborador de David Fincher desde Benjamin Button, sendo um dos responsáveis pela estupenda arquitetura fílmica d’A rede social). Bigelow, para quem não sabe ou não se lembra, é responsável por dois dos melhores filmes deste século: Guerra ao Terror (pelo qual ela ganhou o Oscar de direção) e A hora mais escura (que deveria ter rendido outro Oscar para ela).

O cenário proposto em Casa de dinamite é pisado e repisado naquela levada apocalíptica em que Godot está efetivamente a caminho, ainda que, sendo Godot, não o vislumbremos no final. Se, como escreveu o poeta italiano Eugenio Montale, “os inícios são sempre irreconhecíveis”, nossos olhos tampouco distinguem o fim, pois já estão mortos ou enterrados vivos. E o fim, aqui, é o fim para valer, ao menos para o mundo tal qual conhecemos.

É certo que ouvimos as explosões durante os créditos finais, ainda que distantemente, como se estivéssemos no interior de um bunker (ufa!). Logo, aprecio a decisão de encerrar o filme ao fechar o círculo tensional pela terceira vez, algo como o derradeiro nó na corda que nos enforcará; o epílogo e o som das explosões estão ali para nos informar (sem dizer, o que é ótimo) qual foi a decisão presidencial quanto à retaliação.

Claro que filme algum sobre uma possível hecatombe nuclear chega aos pés de Dr. Fantástico (1964), clássico de Stanley Kubrick que teima em não envelhecer, até porque a nossa maldita espécie teima em não amadurecer. Sim, é Dr. Fantástico uma comédia. E das melhores.

Tenho a seguinte opinião, e não é de hoje: a única forma sã de encarar uma hecatombe nuclear provocada por gente muito louca, estúpida e poderosa é pela via da insânia humorística. Mas Kubrick, sendo Kubrick, vai muito além da comédia rasteira e cria uma pérola do humor-negro, expondo a propalada aventura humana como a farsa genocida e suicida que ela, de fato, é. Eu sempre sorrio ao contemplar as bombas que explodem enquanto Vera Lynn canta “We’ll meet again”. A bem da verdade, sinto um tremendo alívio diante daquelas imagens. Para mim, Dr. Fantástico é um filme otimista.

Casa de dinamite não é um filme otimista e tampouco farsesco ou engraçado. Ou melhor, é possível vê-lo com olhos otimistas, farsescos e/ou engraçados, a depender do seu apreço pela raça humana e do tipo de humor que anima a sua alma e as suas retinas, mas não é possível relaxar enquanto ele se desenrola. Bigelow jamais permitiria uma coisa dessas.

Por certo, é interessante o movimento descrito pelo roteiro de Noah Oppenheim, de uma corrida contra o tempo para uma série de vinhetas dramáticas concentradas em determinados indivíduos (incluindo o presidente dos Estados Unidos, interpretado por Idris Elba). Ao enfocar seres humanos diante da real possibilidade de aniquilação, Bigelow confere estofo a um filme que, enquanto thriller, já funcionaria muito bem, obrigado. Sim, ela já dirigiu coisas melhores (incluindo o pouco visto Detroit), mas esse vislumbre do abismo está longe de ser pueril.

Filme de Toledo

Um amigo presenciou a cena: em uma exibição especial d’O agente secreto em Recife, a governadora de Pernambuco subiu ao palco para (óbvio!) discursar e, mais de uma vez, chamou o cineasta Kleber Mendonça Filho de Kleber Toledo Filho. Talvez a gafe da governadora nos seja útil, pois, no filme, há o que poderíamos chamar de cenas de Mendonça e cenas de “Toledo”. Pense na gata de duas cabeças que aparece por lá; uma daquelas cabeças é muito talentosa.

Mendonça é o (ex-)crítico de primeiríssima linha e o cineasta capaz de criar filmaços como os curtas Vinil verde e Recife frio e os longas O som ao redor e Retratos fantasmas. “Toledo” seria o responsável por obras canhestras como Aquarius e Bacurau e pelo roteiro inverossímil e por várias cenas capengas d’O agente secreto. Como admirador de parte da obra do cineasta, torço para que, no futuro, Mendonça prevaleça sobre “Toledo”, pois, na última década, “Toledo” vem ganhando de lavada.

Não perderei (muito) tempo especulando sobre as razões pelas quais o diretor passou a telegrafar suas “mensagens”¹, pauperizar seus roteiros com didatismos e sentimentalismos variados e conceber alguns planos como se o parâmetro estético fosse Carga pesada (versão 2003-5) e não O comboio do medo. Desconfio que tenha algo a ver com os rumos políticos do Brasil desde o começo da década passada, os criadores sendo pressionados (e pressionando a si mesmos) para se posicionar e abordar questões de tal forma que qualquer primeiranista de ciências sociais não só compreenda o que se passa na tela como se sinta vingado e ejacule gostosamente pelos olhos.

Mas, beleza, vamos ao filme.

O agente secreto começa esplendidamente bem. Assistindo àquele prólogo de inspiração leonesiana, pensei: ele vai se manter nesse cume? Porque (parafraseando Haroldo de Campos) Leone salta de um cume a outro em Era uma vez no Oeste. Mas Mendonça sobe para “Toledo” descer. Há um momento em que, insatisfeito com o nível do mar, ele começa a cavar. Antes de investigar essas passagens subterrâneas, convém celebrar os momentos altaneiros.

Começo pelo Cine São Luís, um grande personagem ali. Às vezes, ele serve de janela (inclusive literalmente, em um dos melhores planos do longa) para o tempo enfocado e recriado na narrativa: Recife, 1977. Essa reconstituição histórico-nostálgica é impecável e algumas das melhores cenas têm os personagens circulando pela cidade — o protagonista (Wagner Moura) saindo do cinema e sendo engolido pelo bloco de carnaval (trilha impressionante), os pistoleiros comendo em um pé-sujo, o “passeio” deles com os policiais (embora a cena não cumpra o que promete) e toda a sequência de perseguição ou, melhor dizendo, perseguições (do sogro pelo pistoleiro, do pistoleiro pelo outro pistoleiro, mas — desgraçadamente — não do protagonista pelo seu algoz).

A cinefilia do diretor se manifesta nas imagens que abrem o longa e no uso inteligente de filmes em exibição naquele momento, como A profecia (“Não gosto de filme de terror”, diz um personagem que lida com sobreviventes de horrores variados) e O magnífico; também vemos os letreiros anunciando Carrie, por exemplo, e Tubarão é importante por diversas razões. Nesses momentos, eu — que, felizmente, tive a oportunidade de frequentar cinemas de rua e neles assistir a estreias e reprises, Cassino, Pickpocket, Ação entre amigos, A regra do jogo, Los Angeles – Cidade Proibida etc. — sorrio bestamente.

Esse emaranhado histórico, político, carnavalesco e cinefílico funciona relativamente bem até que o tempo presente rasga a tela para mastigar e cuspir o próprio filme na cara do espectador. Chega a ser desrespeitoso; Mendonça acha que precisamos dessa muleta? E é uma muleta quebrada, para piorar. Não, ninguém precisa daquelas duas pesquisadoras regurgitando o que já estamos vendo, explicando o que já é mostrado e sublinhando o que deveríamos sentir.

As falas delas são expositivas, pedestres, toscas. Além de imbecilmente escritas, dirigidas e interpretadas (o momento em que uma delas diz com ar sonso que gostava de ouvir a voz do protagonista é tão risível que torci para que fosse chutada na fuça pela perna cabeluda²), essas cenas arrastam o longa para o desfecho melodramático que nada fica a dever para outro “grande” momento de (sim) “Toledo” — o final de Aquarius. A vontade é de abandonar a sessão e comprar uma arma (ou um uísque).

Aqui, é preciso salientar que o roteiro d’O agente secreto não tem pé (embora tenha perna) (cabeluda) nem cabeça. Ora, se o protagonista (Wagner Moura) só descobre que há pistoleiros em seu encalço quando já está em Recife, por que usava uma identidade falsa antes disso? De quem ele fugia? De quem se escondia? Do regime militar? Por quê? Ele esteve na luta armada? Dificilmente, pois diz que nunca usou uma arma na vida nem socava ninguém desde o ginásio. Se não estava na luta armada, por que desaparecer na clandestinidade antes de saber que corre risco de ser assassinado? Ele, inclusive, fica surpreso ao tomar conhecimento de que seu passaporte foi bloqueado e, depois, fica muito surpreso ao descobrir que é um cabra marcado para morrer.

Pelo que o filme mostra, ele era um professor universitário que se desentendeu feio com um plutocrata. Ele não era um guerrilheiro que assaltava bancos e sequestrava embaixadores. Então, por que tem o passaporte bloqueado? E, na medida em que não é ou foi um guerrilheiro, por que fugiu de Recife? Onde ele estava? Se fosse o caso de correr com a sela pela troca de xingamentos e sopapos com o plutocrata e o filho deste, ele não teria comparecido à reunião de departamento no dia seguinte à briga e confrontado o vilão, certo? Você bateria em Fredo Corleone e se reuniria com Don Vito Corleone depois?

A cena da briga é particularmente ruim. Ela rescende a uma espécie de esprit d’escalier esquerdista: tudo o que você sempre quis dizer para um ricaço corrupto chupador de milicos, mas nunca teve oportunidade e/ou coragem de dizer. Por melhor atriz que seja Alice Carvalho, é impossível salvar uma cena tão mal escrita e mal filmada, concebida para inflamar o primeiranista supracitado e outros espécimes similares. Os personagens se insurgem contra uma caricatura, confrontam um vilão cartunesco.

Esse sujeito malvado, esse Capitão Caverna da Indústria (e seu filho Caverninha), faz os vilões dos filmes 007 com Roger Moore parecerem criações de Shakespeare. Impressiona que Mendonça pareça incapaz de criar um arrombado que seja crível em vez de infantilmente estereotipado, algo mais Gordon Gekko e menos Mojo Jojo³. Sabe aquela fantasia fascistoide do comunista comedor de criancinhas? Desde Aquarius, o cineasta investe em sua contraparte, o capitalista desalmado bebedor de uísque.

Mendonça: “Quero que você interprete o vilão”. Luciano Chirolli: “Beleza, como vai ser?”. Mendonça: “Pega um copo de uísque, faz cara de mau, fala pro cara que ele é um cabeludo comunista mas que a mulher dele é gostosa, depois contrata dois pistoleiros porque a fulana te deu uma mijada e o comunista deu um sopapo no seu filho, e diz pros pistoleiros que é pra dar tiro na fuça do comunistinha, um buraco, um buraco, quero um buraco, fala um buraco, um buraco como o Marlon Brando fala o horror, o horror”.

Em tempo: capitalista desalmado não bebe uísque blended vagabundo. Colocasse na mesa um single malt de respeito ou um turfadão como o Ardbeg — sei lá, a vilania também pode ser uma questão de fenóis. Se é para caricaturar, caricaturemos direito.

Falando sério, o vilão encomenda a morte do protagonista por causa daquele entrevero e porque não gosta de acadêmico cabeludo supostamente comunista? Quanto tempo se passou entre o entrevero e a contratação dos pistoleiros? Nesse meio-tempo, a esposa do protagonista adoece e morre, e ele cai no mundo? Mas por que ele cai no mundo? E, então, ele volta a Recife para reencontrar o filho (beleza), mas com uma identidade falsa? Por quê? E, coincidentemente, após todo esse tempo (quanto?), o vilão decide que aquele é o momento de encomendar a morte do desafeto porque, sei lá, faz uns meses que não mando matar ninguém e lembrei desse cretino que deu um tabefe no Caverninha?

O filme também nos apresenta os criminosos mais desastrados desde Matadores de velhinhas (versão Joel & Ethan Coen). Uns policiais corruptos precisam se livrar de uma perna cabeluda & incriminadora, mas, por razões que a própria razão desconhece, acham que a melhor maneira de fazer isso é jogá-la no rio Capibaribe. Os pistoleiros terceirizam o serviço, e o matador subcontratado decide que os melhores local e momento para dar cabo do protagonista é no instituto de identificação, ao lado de uma delegacia, em pleno horário comercial e diante de dezenas de testemunhas. Esperar o alvo ir embora? Tocaiá-lo em uma rua escura, deserta? Sequestrá-lo, levá-lo para o meio do mato e executá-lo? Não, isso é coisa de pistoleiro frouxo.

Mas, embora inverossímil, a sequência é cinematograficamente esplendorosa, desde os esforços de identificação (do protagonista em relação à mãe e do matador em relação ao protagonista; atente para o enquadramento à De Palma da imagem ao final deste texto) até o tiroteio e a perseguição subsequente — quando “Toledo” manda Mendonça à merda e sequestra o filme de vez. No lugar da resolução violenta, temos a conversa fiada pseudoapaziguadora. É como estar vendo Je suis à prendre, clássico com Brigitte Lahaie, e, no momento daquele clímax campestre, o diretor cortar para a coroação de Charles III. Amigo, isso não se faz. Não há nada de narrativamente subversivo em uma maçaroca dessas, pelo contrário, é a mais pura e abjeta covardia.

É a mesma crítica que fiz a Bacurau: o diretor prepara muito bem cenário, atmosfera etc., toda a arquitetura fílmica tensional, mas se recusa a ir às últimas consequências. Não digo que fosse necessário exibir as balas destroçando as feições de Wagner Moura (buraaaco, buraaaco), mas Mendonça perde a chance de, por exemplo, inverter a cena inicial com o observador agora no lugar do cadáver. Em vez disso (ou de qualquer outra coisa), ele opta por voltar ao presente, pagar pedágio para os cirandeiros e telegrafar bons sentimentos e emoções positivas, muitas emoções positivas, e algumas lamúrias inócuas, pois o filho compreensivelmente mal se lembra do pai.

O agente secreto é uma experiência de cinema autoanuladora. Como Penélope à espera de Odisseu, o diretor tece para destecer, mas sem esperança de retorno e ajuste; é um gesto inútil, sem finalidade, pois ele não ganha tempo como Penélope, mas perde e perde, esvaindo-se. Com isso, Mendonça investe no barateamento do próprio ato de tecer.

(Uma nota final: embora subaproveitados, Udo Kier e seus “amigos” mantêm o filme respirando aqui e ali. Um judeu sobrevivente da Shoah, respeitado e protegido porque os policiais corruptos acham que ele foi um soldado nazista? Brilhante. E é melhor esconder direito aquela menorá, queridão.)

******

¹ Como diria Michael Haneke, quem entrega mensagem são os correios.
² O curta de terror que, a certa altura, invade o filme (e me fez lembrar d’A menina do algodão) é um momento no qual o longa volta a pulsar, divertindo-se e nos divertindo, para, em seguida, naufragar na cena da festinha de despedida — não obstante a presença de Tânia Maria, que empresta graça e verdade a um texto quase demencial.
³ Sacanagem, o Mojo Jojo pelo menos é engraçado.

******

PÓS-ESCRITO DE 22.12.2025

Idiotas da subjetividade

Sim, já escrevi um texto sobre O agente secreto, mas certa conversa fiada que rola por aí a respeito do filme e, sobretudo, da recepção do filme me fez pensar em algumas coisas, que procuro formular abaixo.

Há um bocado de gente tentando vender uma “leitura” d’O agente secreto como um filme lacunar, elíptico ou coisa que o valha, objeto estético “complexo” que não se explica e, portanto, é “provocativo” e “faz pensar”. Logo, se algum espectador aponta o que há ali de objetivamente inverossímil, mal escrito e obtuso dentro da estrutura proposta pelo filme, dentro das regras do jogo que o filme propõe, é porque “não entendeu”, é incapaz de assumir uma postura ativa diante da obra e “construir” ou “reconstruir” a narrativa etc.

Eu acho isso bem engraçado.

No universo frequentado (assolado) pelos idiotas da subjetividade, tudo é relativizado — inclusive a ruindade. O que é porcaria aos olhos de x pode muito bem ser encarado como um sintoma (sic) de genialidade aos olhos de y. E, nesse caso, y olha para x com condescendência e pressupõe uma infinidade de coisas: x quer tudo mastigadinho (acusação engraçadíssima em se tratando d’O agente secreto, levando-se em conta o didatismo imbecilizado e imbecilizante da porção contemporânea da história), x não entendeu o que há “por trás” de tudo (sabe o que há por trás da tela? Vazio), x é um colonizado (outra acusação engraçadíssima, uma vez que os gêneros e códigos (mal) reprocessados pelo filme são quase todos gringos).

Ora, não estamos diante d’O agente secreto em Marienbad, mas, sim, de um filme que, longe de quaisquer dificuldades interpretativas que por ventura coloque (e ele não coloca nenhuma), evacua a sua “mensagem” urgente e necessária nas próprias mãos para depois esfregá-la na fuça do espectador. Quando aquelas duas patetas irrompem na tela para explicar o que já vemos, o diretor está dizendo: “Você é burro e precisa de uma ajudinha”.

Não há “lacunas” em O agente secreto. Não há “complexidade”, não há demanda por atividade interpretativa e de reconstrução. Há furos. Há escrita preguiçosa e irrefletida, incapaz de sustentar as próprias linhas traçadas — não, não de ligar os pontinhos, o que seria outra forma de dizer “Você é burro e precisa de uma ajudinha”, mas, sim, de oferecer elementos mínimos que iluminem ou (melhor ainda) competentemente obscureçam o périplo do protagonista.

Em vista de tudo isso, o que muitos fazem por aí é algo desonesto: louvam as supostas lacunas aqui e perdoam ou ignoram o didatismo rebarbativo & asinino ali. A bem da verdade, essa estratégia para desqualificar de saída as vozes discordantes é tão velha quanto foder em pé no Carnaval: diante de um objeto estético problemático, o cidadão (ou a cidadã) encara/afirma os problemas como “provocações” e sinais de sofisticação. Afinal, qual espectador que não tenha estrume na cabeça rejeitaria um filme formal e tematicamente “diferenciado”, na contracorrente de quaisquer banalidades e convencionalismos?

Eis o que os idiotas da subjetividade não compreendem ou fingem não compreender: os problemas d’O agente secreto são intrínsecos à proposta por ele delineada, e são problemas, não elementos de ousadia e arrojo. É um filme all over the place, coisa apontada por críticos honestos que gostaram dele. Ora, é perfeitamente possível apreciar uma obra a despeito de seus problemas, e nem me refiro ao apetitoso universo dos guilty pleasures. Cada pessoa que, diante da obra, some e subtraia, chegando a um resultado que lhe pareça ou não aceitável. Só não me venha com papo furado.

Um exemplo: gosto muito d’A última tentação de Cristo, de Martin Scorsese, mas suas condições de produção (baixíssimo orçamento, cronograma apertado etc.) e algumas escolhas (inclusive de elenco) evidentemente afetaram o resultado final. Há sequências achamboadas, mesmo risíveis, mas, para o meu gosto, somando e subtraindo, o filme sobrevive às suas muitas deficiências e oferece alguns belos momentos. Ainda me lembro da crítica de José Geraldo Couto publicada na Set à época do lançamento do filme em VHS: ele apontava as passagens ruins, mas também enxergava ali uma “inspiração sincera” que o animava e produzia bons momentos. Somar, subtrair.

Outro exemplo: Soberba é um dos meus filmes favoritos na vida, mas ele obviamente foi mutilado pelos produtores, e a versão de que dispomos (curta, atabalhoada, machucada) é bem distante daquela que Orson Welles entregaria se não tivessem arrancado o filme dele. Somando e subtraindo, aos meus olhos, o estrangulamento não mata sua beleza — mas, sempre que o revejo, sinto os dedos apertando a garganta.

Se escrevesse uma crítica d’A última tentação de Cristo ou Soberba, eu não fingiria que o filme é excelente e tampouco acusaria os que dele desgostam de limitação interpretativa, ignorância cinefílica, preconceito ou cegueira. Assim, se a bagunça (ou “pirraça”) d’O agente secreto lhe apetece, ótimo, seja feliz, sejam felizes, e torço (realmente torço) para que o filme siga colecionando prêmios e sendo visto pelo mundo afora: quanto mais visibilidade para o cinema brasileiro, melhor. Peço apenas que não boqueteie um cavalo e saia por aí dizendo que chupou um unicórnio, sim? Muito obrigado.

Recipiente duradouro

A terra da doce eternidade resgata a excelente prosa de Harper Lee em textos de ficção e não ficção

Resenha publicada em 21.10.2025 no Estadão.

“Nós, americanos, gostamos de colocar nossa cultura em recipientes descartáveis”, escreve Harper Lee (1926-2016). “Em nenhum lugar isso fica tão evidente quanto na maneira como tratamos nosso passado. Descartamos vilarejos, cidades pequenas e até mesmo cidades grandes quando envelhecem, e agora estamos no processo de descartar também os registros da nossa história.” O sentido da argumentação que ela traça a partir daí é tão surpreendente quanto acertado, e não queremos estragar a surpresa dos leitores. O texto é intitulado “Romance e grandes aventuras” e está na coletânea póstuma A terra da doce eternidade, recém-lançada pela Record, com tradução de Marina Vargas.

O volume é híbrido, apresentando dezesseis textos: oito contos do início da carreira da autora e oito “ensaios” (na verdade, peças variadas de não ficção que incluem uma palestra, uma aberta carta para Oprah Winfrey e uma receita culinária tão inusitada que parece um conto pós-modernista). Há, ainda, uma ótima introdução assinada pela jornalista Casey Cep.

Nascida no interior do Alabama, Harper Lee é uma das escritoras mais queridas de que se tem notícia graças a um único romance: O sol é para todos (1960), vencedor do Prêmio Pulitzer e um tremendo best-seller, com mais de 40 milhões de cópias vendidas mundialmente. A popularidade do livro se deve ao talento da autora que, mesmo enfrentando temas pesados como violência sexual e racismo no Sul dos Estados Unidos na década de 1930, exala bom humor e calor humano. Boa parte disso é devido à escolha e à voz da narradora concebida por Lee: Jean Louise “Scout” Finch, que no começo da história tem apenas seis anos de idade e é filha de Atticus Finch, a “bússola moral” da cidadezinha sulista onde vivem e um dos personagens mais íntegros da história da literatura — que Atticus não soe inverossímil ou mesmo pateta é um dos inúmeros méritos da autora.

Aqui, é importante esclarecer que o outro livro publicado em vida por Lee, Vá, coloque um vigia (2015), não é uma sequência de O sol é para todos (como, aliás, foi divulgado à época do lançamento pelas editoras norte-americana e britânica), mas uma versão anterior daquele mesmo romance que a consagrou. Ela terminou de escrever esse tratamento em 1957 e o editor Tay Hohoff achou que havia excelentes elementos ali, mas o livro parecia uma série de anedotas, não uma narrativa pronta e acabada. Animada pelas discussões com o editor, Lee repensou e rescreveu tudo, alcançando organicidade e fazendo alterações substanciais (em Vigia, por exemplo, Atticus é um segregacionista), além de, é claro, conceber o tom da obra final.

É importante ressaltar isso porque alguns dos contos publicados em A terra da doce eternidade, escritos entre o final dos anos 1940 e o início da década seguinte, logo após a mudança da autora para Nova York (depois de abandonar o curso de direito), apresentam elementos que seriam desenvolvidos em O sol é para todos. “Binóculo” e o conto que dá título à coletânea antecipam, por exemplo, o segundo e o sétimo capítulos do romance.  Em “O suprassumo”, narrativa carregada de ironia (note a figura do “negro ianque”), Lee ainda está processando seus sentimentos para com a família e a terra natal, como, aliás, ainda fazia na versão que eventualmente publicaram como Vá, coloque um vigia.

Fugindo do universo e da “arqueologia” de seu grande romance, há três contos muito bem humorados que se passam em Nova York: “Um quarto cheio de ração” (em que também observamos uma transição do interior para a metrópole, passando pela vida universitária), “Os que assistem e os que são assistidos” (que, ao comentar os hábitos dos espectadores de cinema, talvez pudesse integrar a segunda parte da coletânea) e “Isso é showbusiness?” (em que a narradora caipira se vê trabalhando em algo que não entende e encarando tudo com uma espirituosidade hilariante).

Dentre os textos de não ficção, destacamos “Natal para mim” (em que o gesto generoso de um casal de amigos viabiliza sua dedicação à escrita), “Gregory Peck” (a visita aos sets da adaptação cinematográfica de O sol é para todos), “Truman Capote” (de quem Lee foi amiga desde a infância) e o já citado “Romance e grandes aventuras” (uma palestra sobre o historiador sulista Albert James Pickett).

Em geral, volumes que reúnem escritos assim dispersos costumam ser irregulares, e A terra da doce eternidade não foge à regra. No entanto, graças à organização perspicaz — sobretudo dos textos ficcionais — e ao quase ineditismo de certos textos, o livro pode interessar não só aos fãs de Harper Lee, mas a qualquer pessoa afeita à boa prosa, aqui disposta e apresentada em recipiente nada descartável.

As parábolas de Vollmann

Resenha publicada no Estadão em 25.10.2025.

Central Europa, um dos melhores romances do século XXI, é lançado no Brasil.

Antes de nos concentrarmos em Central Europa (Companhia das Letras, tradução de Daniel Pellizzari), convém apresentar seu autor, cuja originalíssima produção ficcional era até o momento ignorada pelas editoras brasileiras — em 2010, a Conrad publicou o ensaio Por que vocês são pobres?, traduzido por Michele de Aguiar Vartuli. Não que o californiano William T. Vollmann (1959) seja conhecidíssimo nos Estados Unidos, na Europa ou onde quer que seja. Central Europa foi agraciado com o National Book Award em 2005, mas convém lembrar a piada que o filho de outro gigante, William Gaddis (ele próprio “bicampeão”), fez sobre tal prêmio: para a maioria esmagadora do público, NBA significa National Basketball Association.

Há outra característica que costuma afastar os leitores (e também alguns editores) da obra de Vollmann: a extensão de vários de seus livros, tanto os de ficção quanto os de não ficção. The Dying Grass, sua obra-prima, ostenta irretocáveis 1356 páginas; a edição original de Rising Up and Rising Down, ensaio portentoso acerca da violência, soma 3352 páginas; e o próximo romance do autor, A Table for Fortune, a ser lançado em março de 2026, terá 3400 páginas. Perto disso, com míseras 768 páginas, Central Europa não passa de um catatauzinho.

Alternando ficção, ensaios e alguns tomos notáveis de pesquisa e reportagem, como Imperial, ou misturando tudo isso (The Rifles), Vollmann encontrou uma forma única de lidar (sem ser engolido) com o tsunami pós-modernista surfado por autores como John Barth, Thomas Pynchon, Joseph McElroy e David Foster Wallace. Ele desenvolveu uma abordagem musculosa que lembra John Steinbeck, mas com uma dicção particularíssima, conforme podemos observar neste trecho de Central Europa: “As florestas verdejavam ensandecidas e veranis, nutridas por atrocidades. Parecia a Gerstein, tamanha a profusão de folhagens, que o trem agora passava por dentro da terra, e por alguma ilusão o tremular das folhas lembrava veios de calcedônia cristalina. Afinal de contas já anoitecia, o céu ficando azul-da-prússia pelas janelas do trem. Mais adiante se estendia a ainda mais abundante escuridão folhosa do verão na zona rural polonesa. (Mas a Polônia, é claro, tinha deixado de existir.)”. Talvez seus melhores romances sejam aqueles pertencentes ao ciclo Seven Dreams, um gigantesco (quase 4 mil páginas até o momento) painel da colonização da América do Norte formado pelos romances The Ice-Shirt, Fathers and Crows, Argall e os já citados The Dying Grass e The Rifles. Vollmann ainda não “sonhou” dois dos sete livros planejados. Torçamos para que ainda faça isso.

Seven Dreams é um bom gancho para enfim chegarmos à obra resenhada aqui, pois o autor traça uma distinção importante entre suas investidas na seara dos romances históricos: Central Europa não tem “uma base tão rigorosa em fatos históricos” quanto o ciclo supracitado, constituindo “uma série de parábolas sobre agentes morais europeus — famosos, famigerados ou anônimos — em momentos de decisão”. Eis uma boa forma de descrever esse romance que abraça boa parte do século XX, e cujo centro (a partir do qual as “parábolas” espiralam) é a Segunda Guerra Mundial. Assim, entre os personagens reais que Vollmann recria e ficcionaliza ao longo de suas páginas, estão artistas como o compositor russo Dmitri Chostakóvitch, a artista plástica alemã Käthe Kollwitz e a poeta russa Anna Akhmátova, os indefectíveis tiranos Adolf Hitler (“sonâmbulo”) e Josef Stálin, e muitos outros. Por ter atravessado o grosso do século XX, sobrevivendo aos expurgos de Stálin, à invasão nazista e à esquizofrenia da Guerra Fria, Chostakóvitch é a figura que pontua a coisa toda, como um tema recorrente.

Em um livro tão extenso e nada convencional, convém ressaltar a estruturação inteligente que apresenta os capítulos aos pares, às vezes alternando seções longas e curtas, mas sempre complementares. É assim que observamos, por exemplo, o contraponto narrativo nas histórias de Vlasov (general soviético que se tornou colaborador nazista) e Paulus (oficial nazista que se aliou aos soviéticos para denunciar os crimes hitleristas e foi testemunha de acusação no Julgamento de Nuremberg). O primeiro protagoniza o capítulo “Ruptura”; o segundo é “O último marechal de campo”. Vollmann também usa personagens como Kurt Gerstein, um “evangélico infiltrado” nas SS-Totenkopfverbände (as “unidades da caveira” que administravam o Holocausto), para arriscar novas abordagens de temas já muito explorados. Além disso, ele é um mestre na criação de primeiras pessoas que oferecem perspectivas “internas”, por assim dizer, como as vozes do agente soviético Aleksandrov (que vigia e acossa Chostakóvitch) e de um soldado nazista em “Operação Cidadela” — “Quantos outros milhares teríamos de matar? O trigo subia até os ombros de nossos cavalos de aço, e então nos afogava”.

Vollmann também resgata indivíduos hoje um tanto obscuros, como a atriz alemã Lisca Malbran, cuja presença fantasmagórica paira sobre a derrocada do Terceiro Reich, e Hilde Benjamin, a ministra da justiça na Alemanha Oriental que vingou a perseguição que sofrera dos nazistas condenando inúmeros dissidentes e desafetos à morte; por tais expurgos, foi gentilmente apelidada de “Guilhotina Vermelha”.

Não obstante as atrocidades narradas, o que fica após a leitura é a resistência não raro silenciosa de indivíduos como Chostakóvitch. São exemplos como os dele que levaram Vollmann a afirmar, numa entrevista ao jornal Frankfurter Allgemeine em 2013, que Central Europa “é um livro otimista”, pois, ainda que a “nossa existência esteja sujeita a um controle total, ainda podemos permanecer nós mesmos até certo ponto”. Eis algo que também podemos dizer acerca desse autor e de seus esforços sem paralelos na literatura contemporânea.

Na borda do mundo

Texto publicado em 10.10.2025 no Estadão.

László Krasznahorkai é um caso raro: um escritor agraciado com o Nobel de Literatura que não se confunde com a mediocridade circundante ou com os modismos carentes de imaginação. Para ficar neste século em que o obscurantismo voltou a arrebentar janelas e cabeças, podemos citar V. S. Naipaul, J. M. Coetzee, Elfriede Jelinek e Olga Tokarczuk como exceções nesse sentido. Em geral, a Academia Sueca procura por nomes que não causam desconforto em salas de estar e convescotes literários. É por isso que, em vez de António Lobo Antunes e William T. Vollmann, premiaram José Saramago e Jon Fosse. Em geral, eles buscam o middlebrow travestido de highbrow. Mas, de vez em quando, como o relógio quebrado que acerta as horas duas vezes por dia, lançam inadvertidamente os olhos para o alto.

E, antes de nos ocuparmos do autor premiado, é preciso olhar um pouco para a Hungria. Eis a nação que, em um século, deu ao mundo Miklós Szentkuthy e Peter Nádas. O primeiro, responsável por Prae e pelos dez volumes do Breviário de São Orfeu, este uma compressão de dois milênios de história europeia mediante uma abordagem inovadoramente híbrida, em que ensaio, ficção e digressões variadas se misturam, obviamente morreu sem levar o Nobel (azar do Nobel). E Nádas, autor do monumental Histórias paralelas, subverte o romance histórico-familiar e pega o século XX e suas patologias no contrapé; também não foi premiado, mas há tempo. No Brasil, a Todavia publicou a novela A Bíblia, de Nádas, que previsivelmente passou despercebida; Szentkuthy segue inédito em nosso português.

Krasznahorkai é um criador distinto dos supracitados. Se aqueles ainda são contaminados pela historicidade e, portanto, pela possibilidade de reter algo da cultura, o recém-nobelizado se movimenta por paisagens pós-apocalípticas e a resposta mais “leve” dentre as que oferece à implosão civilizacional é a sátira. Sim, há uma enorme carga distópica em seu trabalho, mas ele não recorre às ferramentas típicas desse gênero ou subgênero tão exercitado (e maltratado) pelos sentimentalistas e oportunistas de plantão. Um indício claro de sua insubordinação pode ser visto já na estrutura de suas sentenças e, por decorrência, de seus parágrafos: não há respiro, mas um crescente adensamento e uma radicalização dos procedimentos narrativos de que se vale, como se o autor dobrasse a aposta a cada página e a cada livro.

Em seus melhores romances, como Sátántangó (originalmente lançado em 1985 e o único publicado até o momento no Brasil, saiu pela Companhia das Letras em 2022 com tradução de Paulo Schiller) e A melancolia da resistência (1989), Krasznahorkai usa como cenários vilarejos que parecem se situar na borda do mundo. Em Sátántangó, uma comunidade rural é arrebatada pela visita de uma espécie de profeta ou salvador que, logo descobrimos, como todo profeta ou salvador, não passa de um vigarista que promete um futuro melhor alhures, mas quer apenas roubar os camponeses. O “tango de Satanás” do título é espelhado pelo arranjo narrativo: o autor dá seis “passos” adiante e seis “passos” para trás, indo e voltando no tempo e alternando diversas perspectivas. No fim, metaforicamente falando, o romance é como um labirinto que leva os personagens diretamente para o Minotauro: “no canto distante se aninhava uma escuridão de anos, e pelas frestas das venezianas fechadas raios de luz se desfaziam em nada”.

N’A melancolia da resistência, a força alegórica é ainda maior, e poucos livros representam com tamanho acerto tanto o colapso do bloco comunista quanto o caráter autofágico de toda revolução. De novo, estamos em um vilarejo miserável que sofre com ameaças internas e externas. Enquanto a realidade desmorona entre dois totalitarismos, um circo traz o cadáver da maior baleia do mundo e a única alma boa parece ser a de Valuska, o “idiota” local que logo será transformado em bode expiatório. E tudo começa com alguém bradando por “rearmamento moral”. Soa familiar?

Em livros posteriores, Krasznahorkai expandiu suas experimentações narrativas, chegando a organizar um romance (Seiobo járt odalent) a partir da sequência Fibonacci (em que cada elemento é a soma dos elementos que o precedem: 1, 2, 3, 5, 8…). Suas colaborações com o cineasta Béla Tarr, com quem transpôs para a tela obras em princípio inadaptáveis como Sátántangó, também são bastante conhecidas e reconhecidas. Essa inquietação constante e a ânsia para capturar as texturas de um mundo que foi (ou está indo) para o espaço, rumo ao “Paraíso triste” de Háború és háború (Guerra e Guerra), tornam Krasznahorkai o tipo de autor que, em vez de ser elevado, eleva o Nobel. É algo raro, mas acontece.

Nada cumpre o que prometeu

A cena está em Uma batalha após a outra, de Paul Thomas Anderson, e é um grande momento em meio a vários outros grandes momentos. A revolucionária negra, grávida, atira com uma metralhadora em um campo de treinamentos no meio do nada. Ao terminar, berra que se sentiu como Tony Montana. Isso pede uma digressão.

Interpretado pelas narinas de Al Pacino no estridente remake de Scarface (1983) dirigido por Brian De Palma, Montana é um criminoso cubano que chega a Miami em meio ao Êxodo de Mariel, ocorrido entre 15 e 31 outubro de 1980. Contexto: a economia cubana ia mal, os humores do populacho pioravam e Fidel Castro não só “autorizou” a debandada em massa (no melhor estilo “Cuba: ame-a ou deixe-a”) como deu um jeito de esvaziar prisões e hospícios, misturando criminosos e doentes mentais com os demais passageiros dos barquinhos. Mais de 120 mil pessoas aportaram na Flórida por aqueles dias.

Montana chega aos Estados Unidos e consegue visto de permanência após assassinar um castrista no acampamento de refugiados. A partir daí, o filme narra a ascensão e a queda desse simpático empreendedor. Acompanhamos sua carreira como megassassino (o entrevero com os colombianos é particularmente ensolarado), megatraficante, megacheirador e megaincestuoso (a irmãzinha é um foco de tensão, por assim dizer). Scarface é um filme sobre excessos, filmado de forma excessiva — apenas Cassino, de Martin Scorsese, é comparável em termos de excelência, brutalidade e acuidade decadentistas.

Paul Thomas Anderson não é um decadentista, claro. Os personagens que cria (inclusive os malvados) moram de pantufas no coração desse cineasta que não raro emula Robert Altman, mas sem o cinismo etílico do mestre missuriano. Altman é um sacana orgíaco; Anderson, um punheteiro feliz (nada contra, muito embora — como demonstra Pedro Guerra em O maior ser humano vivo — a punheta seja a porta de entrada para drogas pesadas).

Voltemos à cena supracitada de Uma batalha após a outra. A tal revolucionária com a metranca, Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor), tem pedigree, sendo filha e neta (e bisneta?) de gente assim belicosamente inconformada, e integra um grupo chamado French 75 — homônimo do hediondo coquetel feito com gin, champanhe, suco de limão e açúcar (sem metanol, por favor). Não, não, o tal grupo não tem esse nome por causa do coquetel, mas, a exemplo do coquetel, homenageia o canhão francês de 75mm modelo 1897 muito utilizado na Primeira Guerra Mundial. Bum!

Honrando seu nome de guerra, Perfidia se atraca gostoso com o inimigo, o militar WASP Steven J. Lockjaw (Sean Penn), a quem ela “estupra inversamente” (não) e depois usa para se safar, delatando a companheirada (sim). Nem mesmo Tony Montana faria uma coisa dessas. Afinal, tudo o que Tony tinha eram sua palavra e suas bolas. Na primeira interação com Lockjaw, logo no começo do filme, Perfidia o desarma para armá-lo: instado por ela, o pau duro do militar inadvertidamente ri da “revolução” (eu ri bastante, pelo menos).

Dezesseis anos após a traição e a debandada do French 75 (quem não fugiu, morreu), o ex de Perfidia, Bob (Leonardo Di Caprio), vive com a filha deles, Willa (Chase Infiniti), em uma cidadezinha nos cafundós californianos. Sim, Bob era membro destacado (explodia coisas) do grupo, mas passou a última década e meia fumando maconha, enchendo a cara, alimentando a paranoia e vendo A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, um dos melhores filmes pornôs já feitos.

A paranoia de Bob é justificada quando Lockjaw, candidato ao Clube dos Aventureiros Natalinos (sic) (foda-se, São Nicolau), precisa (a) descobrir se Willa é sua filha biológica e, (b) caso seja, matá-la, pois o clubinho é obviamente supremacista e não aceita em suas fileiras gente que trepa (e procria!) com negras. A partir daí, o filme se torna uma corrida maluca das mais divertidas, com Bob sempre chegando atrasado e Willa honrando Tony Montana sua genética guerreira (dos dois lados, biologicamente falando).

A irreverência de Uma batalha após a outra é do tipo de provoca ruídos hilariantes. Já li textos emocionados sobre a simbologia do corpo negro grávido metralhando geral (alguém escreveu que, entre o feto e o mundo, está a arma, empunhada por uma pessoa que não aceita mais ser perseguida e se torna perseguidora, uhu, lalalá; pena que depois a mamãe abandone a criança, né?), sobre o suposto coração revolucionário que anima suas imagens, sobre a beleza do inconformismo e a feiura do “sistema” (o mesmo que investiu cerca de US$ 160 milhões na realização do filme). No entanto, o que salta aos olhos é uma sátira ambidestra, por assim dizer, com Bob berrando viva la revolución pouco antes de ridiculamente despencar de um telhado e Lockjaw (caçador tornado caça) vociferando que, a despeito da camiseta justíssima, não é gay. Como em um bom filme dos irmãos Joel & Ethan Coen, quase todos que aparecem na tela são mais ou menos imbecis (Junglepussy mostra a cara para levar tiro, por exemplo).

Entre os poucos personagens adultos, estão a ex-revolucionária e agora “apenas” foragida Deandra (Regina Hall) e o sensei Sergio (Benicio Del Toro), que toleram ou ignoram as asneiras enquanto tentam, efetivamente, fazer alguma coisa — não mandar o “sistema” pelos ares, mas ajudar indivíduos específicos em situações específicas. Mas as asneiras persistem, claro. São engraçadíssimas as interações de Bob com uma espécie de central de atendimento dos revolucionários; o suposto herói de guerra esqueceu as senhas e se emputece, enquanto o atendente choraminga sobre “invasão de espaço” e “gatilhos de ruído”.

Do outro lado, temos um assassino cheiroso e limpinho chegando a uma casa de subúrbio (vindo da igreja?) e descendo ao enorme e vazio complexo subterrâneo, onde é informado da próxima missão por uns sujeitos que rescendem a talco geriátrico e Zyklon B. Não me lembro de uma sacaneada melhor com o propalado Deep State — ademais, até onde eu sei e conforme o próprio Anderson demonstrou em Boogie Nights, o verdadeiro Deep State fica em San Fernando Valley. Sublinhe-se que a única ação digna de nota do tal Clube dos Aventureiros Natalinos é fratricida.

Como se sabe, Uma batalha após a outra é inspirado no romance Vineland, de Thomas Pynchon. Lançado em 1990 e situado em 1984 (are we there yet?), Ronald Reagan etc. e tal, o livro autopsia os 1968ers: parafraseando um trecho, os outrora revolucionários olharam uns nos olhos dos outros, viram a América morrendo e resolveram acelerar o processo, vendendo o que tinham para vender (ideais, corpos, almas, uns aos outros).

Muito embora seja um romance “mais leve” quando comparado com outros do autor, Vineland não alivia para ninguém. Ele deixa a impressão de que, após todas as loucuras, traições, assassinatos e desaparições, a única família sessentista passível de ser reunida é a família Manson, pois nos EUA de Reagan sobraram apenas slogans vazios, vigilância, penteados ruins, paranoia, oportunistas de todas as vertentes, risadas gravadas, cocaína, silicone e (olá) decadência. Eis um empobrecimento amplo, geral e irrestrito, levado a cabo (também) por quem se rebelava vinte anos antes. Diz um dos personagens:

“O problema com a geração de vocês”, opinou Isaías, “nada pessoal, viu, é que vocês acreditaram na tal revolução, investiram suas vidas nisso, mas de Tubo vocês certamente não entendem muito. No minuto em que o Tubo catou vocês, carinhas, já era, toda aquela América alternativa entrou por el canito, feito os índios, vocês venderam tudo pro verdadeiro inimigo, e mesmo em dólares de 1970 — foi barato demais…”

Porque a “revolução” não só foi e é televisionada como foi e é vendida para ser televisionada (“barato demais”), e os cachês e residuals enchem as burras de gente à direita, à esquerda, no centro, acima e abaixo. O resto é conversa fiada. E, longe de mistificar a conversa fiada, Vineland e Uma batalha após a outra tratam de apresentá-la como tal. Com seu orçamento e sua distribuição, não obstante a força de sua sátira (ou talvez por isso mesmo), o filme é um excelente exemplar dessa revolução vendida para o “verdadeiro inimigo”, retrabalhada, domesticada, embalada e revendida para nosotros. Nada contra. Cinema é uma arte cara. Money talks, bullshit walks.

Sobre o enredo, gosto que, em Vineland, a filha não encontra resolução, mas apenas estilhaços da traição (perpetrada pela mãe) que espelha a traição maior (da nação que mastiga & cospe os próprios filhotes). Em Uma batalha após a outra, sim, há resolução, a voz materna que (via carta) adentra a cabeça da moça e ensaia uma aproximação. Ou seja, a filha reencontra a mãe e depois — leia isso com a voz de Joaquim Barbosa — sai à rua. Já o romance termina com ela voltando ao local onde seu (suposto) pai biológico tentou raptá-la:

“Pode voltar”, sussurrou, ondas de frio a percorrê-la, tentando encarar uma noite que a qualquer momento poderia trazer o estupor. “Tudo bem, mesmo. Venha, pode vir. Não me importo. Me leve pra onde quiser.” Talvez ele nem estivesse mais disponível, ela suspeitava, e seu apelo na calada da noite ficasse sem resposta, mas isso não a impediu de fazê-lo. A pequena campina brilhava à luz das estrelas e Prairie continuou tecendo fantasias extravagantes sobre o retorno de Brock, em translúcidos devaneios, um flerte óbvio (…).

No livro e no filme, Prairie/Willa é a “American girl” da música de Tom Petty, “raised on promises”. O problema é que, como nos lembra Philip Roth em O teatro de Sabbath, nada cumpre o que prometeu. Exceto para Tony Montana, claro, e por uma razão muito simples: a ele não prometeram nada.

******

NOTAS

Citei Cassino e me lembrei de uma passagem de Vineland: “Os olhos de Elmhurst marejaram, seus lábios começaram a tremer. ‘Que-quer dizer que… a vida não é Las Vegas?’”.

Ainda sobre Perfidia Beverly Hills: para viver fora da lei, canta Bob Dylan, há que ser honesto.

Não sei se, no filme, eles estão nos cafundós californianos. Acho que sim. Em Vineland, eles vivem no (infelizmente fictício) Trasero County.

As cenas de perseguição na estrada me lembraram Arizona nunca mais, de Joel & Ethan Coen. Aliás, a certa altura, o querido “Hi” McDunnough (Nicolas Cage) culpa Ronald Reagan por retomar a profissão de assaltante. Mas, claro, o filme dos Coen que conversa com Uma batalha após a outra é O grande Lebowski.

Sobre o orçamento do filme, o número “oficial” divulgado pela Warner é US$ 130 milhões, mas a Variety fala em US$ 175 milhões. Torço muito para que o filme recupere o investimento. Hoje em dia, com a contabilidade criativa dos estúdios (que não incluem os enormes gastos de divulgação no orçamento), estima-se que um longa precisa faturar o triplo de seu custo para ser considerado rentável. Ou seja, Uma batalha após a outra precisa chegar a meio bilhão de dólares nas bilheterias. Por que isso é importante? Por motivos óbvios: para que filmes assim, que não são adaptações de quadrinhos ou videogames e/ou exemplares de franquias requentadas, continuem sendo produzidos.

Acho curioso que Anderson não tenha lidado tão bem com a companion piece de Vineland lançada por Pynchon em 2009. Vício inerente, o filme (2014), assume por inteiro o tom que perpassa o desfecho do romance (a tristeza pelo fim do “sonho”, o horror pelo que sobreveio, a progressiva obliteração do futuro); o livro transmite muito bem a “silente brancura adiante” na “caravana em um deserto de percepção” nos seus parágrafos finais, ao passo que o filme se deixa contaminar por ela de cabo a rabo. O livro é um hard-boiled, e o filme, um estertorar que, ciente da ausência de futuro, jamais acelera como deveria. Acho que, objetiva e cinematograficamente falando, Medo e Delírio em Las Vegas, de Terry Gilliam (adaptando Hunter S. Thompson), é bem mais eficiente no “diagnóstico” do que deu errado nos e para os 1968ers, bem como no exame dos horrores (sempre) presentes.

Sobre o final do texto, que fique claro: no romance, a filha também reencontra a mãe (e pessoalmente), mas esse reencontro é, digamos, insatisfatório — o que explica o anseio final de ser levada pelo outro, que (adivinhem) está indisponível.

Maira

AMAR

                                 para a Maira

 

dizia
até ontem não saber que Armand Amar
nasceu em Jerusalém
ele nasceu aqui, sabia?
estávamos na varanda
ela fumava Marlboros, eu bebia Goldstar
o sharav abatendo Jerusalém
tudo aqui ganha uma dimensão bíblica
cada bloco de concreto uma hipérbole
eu bebi um gole e concordei com a cabeça
não disse nada
gostava de ouvi-la
Armand Amar nasceu em Jerusalém
repetiu
num tempo em que ainda se nascia em Jerusalém
e hoje? perguntei
hoje?
ela sorriu, tragou fechando os olhos
hoje só se morre
em Jerusalém

 

[22.10.2015.]

 

A escritora e tradutora Maira Parula morreu no dia 5 de setembro de 2025. Eu não me lembrava de ter escrito o poema acima. Eu não me lembrava de que a Maira publicara esse poema em um dos blogs que mantinha. Ela fazia isso às vezes. Eu me lembro de quando publicou um trecho do que viria a ser o meu romance de estreia, o diálogo “na praia/longe da praia” que está nas páginas 101-2 de Hoje está um dia morto. Ela ter publicado o trecho me estimulou a terminar de escrever o romance. Maira sempre foi muito gentil, muito atenciosa, muito interessada nas coisas que eu fazia. A morte dela interrompeu uma conversa que mantínhamos há mais de duas décadas, à distância, via e-mail. Uma conversa que me ajudou a crescer e me deu ânimo para seguir vivendo, estudando e trabalhando. Sinto muitas saudades da Maira. Sinto muita tristeza, até pela forma inesperada como ela morreu. E, como sempre acontece quando perdemos alguém, fica a sensação de que não deixei claro para a Maira o quão importante ela era para mim. Espero que seja apenas uma sensação. Espero que ela soubesse o quanto a adorava. Espero que, em meio à dor, ela tenha se lembrado de mim em seus últimos dias e sentido algum alívio, algum calor e todo esse amor que eu sentia e sinto por ela.

Sobre “Natação”, de Luis S. Krausz

Resenha publicada em 03.07.2025 no Estadão (online)
e na edição impressa de 08.07.

A PEÇA FALTANTE
Em Natação, Luis S. Krausz escreve um belo e inusitado romance de formação.

Do ponto de vista de seus colegas de escritório, Alberto Schwartz é um peixe fora d’água, alguém que exerce mal as funções para as quais é pago. Um incompetente, em suma. Trabalhando em um escritório de importação e exportação de commodities na Avenida Paulista, ele “faz contas e faz contas”, comete erros frequentes (pois sempre está com a cabeça alhures) e há quem diga: “não serve”. É bastante provável que os colegas de Schwartz confirmariam todos os seus preconceitos caso soubessem que ele, além de tudo, cursa Letras à noite na Universidade de São Paulo, nutrindo um interesse especial pelo grego clássico. No decorrer de Natação (ed. Alameda), esse personagem oscila entre esses dois mundos inconciliáveis: o mundo corporativo e o mundo livresco, o mundo “prático” e o mundo das “inutilidades” (com suas “línguas mortas”). É a partir dessa tensão existencial que Luis S. Krausz desenrola o romance.

Schwartz é um ser introvertido que “anda encurvado”, com os ombros “sempre meio erguidos, meio voltados para a frente”, como se “quisesse proteger seu coração”, algo que “não é agradável de se ver”. Nesse sentido (e em quase todos os outros), é bem diferente de seu colega Maurício Spinkowitz, poeta, comunista, um estudante de medicina que frequenta as aulas de grego e latim na USP e certamente não anda encurvado. Como o romance se passa no começo da década de 1980, com o Brasil ainda sob a ditadura militar, Spinkowitz denota coragem. “Há pessoas que guerreiam contra outras pessoas e há pessoas que guerreiam contra fantasmas”, diz o narrador. “Alberto Schwartz pertencia à segunda categoria.”

Além das aulas, há outro momento em que Schwartz parece usufruir de algum respiro. São as aulas matutinas de natação na Atlética, sob a orientação de um senhor que beira os 90 anos chamado Kan-Ichi Sato. O japonês percebe de imediato que “esse rapaz parece um quebra-cabeça ao qual falta uma peça”. Sato talvez seja o personagem mais importante do livro, pois insufla em Schwartz tanto a inquietude com relação à vida que leva (é preciso procurar e encontrar uma vocação, afinal) quanto o conforto relativo a qualquer atividade que não possua um fim ulterior, pois “a natação não é o propósito. A natação é o caminho”. É possível dizer o mesmo da literatura.

Com a elegância, a erudição e a clareza que encontramos em seus outros livros, como os estupendos Opulência e O outono dos ipês-rosas, Krausz não desenvolve uma narrativa entremeada por digressões, mas uma série de digressões que, aqui e ali, são entremeadas por instantes narrativos. O andamento do romance reflete a interioridade do protagonista: rica, mas travada; repleta de possibilidades, mas presa a uma rotina profissional estéril. A forma como Natação gira em torno de si mesmo, reiterando e aprofundando aspectos e elocubrações, detalhes e divagações, remete à forma como o protagonista gira em torno de si mesmo. A diferença é que, diferentemente de Schwartz, o romance se movimenta, sai do lugar, tateia, procura. De certo modo, levando-se em conta o que ocorre no desfecho, é como se o livro arrastasse o personagem rumo a um futuro diferente daquele presente empobrecedor.

Em vista de suas peculiaridades, Natação é um romance de formação inusitado. Ele aponta para um crescimento possível de Schwartz, empurrado por um acontecimento que nada tem de imprevisível (pelo contrário, é antecipado a certa altura), mas respeita a inteligência do leitor ao deixar claro que aquela peça faltante do nosso quebra-cabeça não é algo tão simples de encontrar ou, uma vez encontrada, de encaixar.