A praia impossível

A praia impossível

É comum se referir a Vício Inerente como o “mais fácil” dos livros de Thomas Pynchon (1937), autor de calhamaços como O Arco-Íris da Gravidade e Mason & Dixon. De fato, o sétimo romance do autor (que lançou o oitavo, Bleeding Edge, em 2013) exige menos do que os citados acima, e forma uma espécie de “ciclo californiano” com O Leilão do Lote 49 (1966) e Vineland (1990). Qualquer um destes três livros é uma excelente opção para os que desconhecem o trabalho do autor e não estejam dispostos a mergulhar, por exemplo, nas (estupendas) mil páginas de Contra o Dia. Suas “facilidades”, contudo, são ilusórias.

Por mais engraçado e tresloucado que seja Vício Inerente, com sua narrativa setentista, repleta de tramas e subtramas, reviravoltas, personagens e mais personagens, todos girando ao redor e muitas vezes à revelia do protagonista, o lisérgico detetive particular Doc Sportello, é bom que não nos desliguemos do que o autor diz acerca dos estertores da era Hippie e sugere sobre os rumos dos EUA desde então.

Situados na ressaca dos anos sessenta, Vineland e Vício Inerente me parecem próximos. É certo que boa parte do primeiro se passa no começo dos anos oitenta (mas com vários flashbacks das décadas anteriores), mas Reagan não seria algo como uma tremenda enxaqueca decorrente da tal ressaca? E talvez seja possível afirmar que O Leilão do Lote 49 (se) liga àqueles dois ao refletir (sobre) as falhas comunicacionais que têm lugar entre as pessoas, falhas que cimentam a nossa alienação dos outros e da própria realidade.

Lançado originalmente em 2009, Vício Inerente é o mais distanciado no tempo em relação àquele período histórico. Gosto de pensar nele como um romance sobre a impossibilidade da praia. Esta asserção tem a ver com a epígrafe do livro, algo que os manifestantes parisienses grafitaram em maio de 1968: “Sob as pedras da calçada, a praia!”. Como se sabe, eles arrancavam os paralelepípedos do chão para atirá-los nos policiais; havia areia embaixo deles. Figurativamente, é uma alusão a uma vida fora da sociedade repressora, para além (ou aquém) do maquinário fascista ou protofascista, a “praia” como metáfora dessa vida ideal ou idealizada.

Óbvio que a “praia” nunca foi alcançada, mas, talvez, não se tratasse de alcançá-la, mas apenas de se referir a ela. Logo, uma vez que é inalcançável, talvez seja lícito pensar nela como um “vício inerente” (isto é, um “defeito” intrínseco) daquele sonho. Tais e tais coisas são sugeridas no decorrer do romance, e também a ideia de que a narrativa, em si, talvez seja um dos poucos abrigos que nos restam em meio à crescente chuva de excremento.

Por outro lado, é um procedimento usual na ficção de Pynchon apropriar-se da História, tirá-la das mãos dos “governos” e trazê-la para o domínio dos “fabuladores”, como é dito a certa altura de Mason & Dixon. Não creio, portanto, que ele estivesse preocupado em sentar-se à mesa e mensurar as perdas e ganhos de uma determinada geração. Afinal, estamos diante de um autor cujo trabalho ancora-se numa investida entrópica face à realidade.

Pynchon vê como tudo se esboroa, contínua e imperturbavelmente. Discussões ideológicas ou posicionamentos dessa natureza servem para pontuar e contextualizar o que é narrado, e não muito mais. A política (mas não a Política, bem entendido) faz parte da paisagem; é o estrume da História, esta que nos cavalga enquanto desaparecemos.

A neblina que envolve Sportello e o leitor ao final de Vício Inerente tem muito a ver com essa sensação de esboroamento e remete à escuridão ambiente que parece recair sobre tudo, mais e mais densa. Transformados em sombras, circulamos por aí, tontos, uns atrás dos outros. O belo parágrafo final é uma prece para que sigamos na caravana, apesar de tudo, ou, pelo menos, ainda seja possível se referir a ela e aos que nela estão, mediante o ato de narrar ou mesmo uma simples conversa, quando reconhecemos o outro e, débeis, tentamos nos dirigir a ele.

Um aceno em meio à neblina

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É um bicho angustiado esse Vício Inerente, de Paul Thomas Anderson. Consegue ser, em momentos distintos, mais e menos sombrio do que o romance de Thomas Pynchon no qual se baseia (e sobre o qual escrevi aqui). O ritmo meio lento não é tão “fiel” ao andamento do livro, um pastiche de Chandler contaminado por uma tremenda ressaca dos anos sessenta do século passado. Anderson, por exemplo, abre mão de sequências que arejam o romance (as visitas à tia do protagonista; a viagem a Vegas; os pais de Doc baixando na residência do detetive), ao mesmo tempo em que coloca um tremendo peso (emocional) noutras (a despedida de Shasta, logo no começo; o passeio na chuva ao som de Journey through the past, de Neil Young; Coy voltando para casa; a visita final do Pé Grande). Outro traço de (ótima) “infidelidade” está na trilha-sonora, que raramente segue a “playlist” anotada no decorrer do romance, mas se mantém firme, inclusive pela estranheza (Jonny Greenwood, né?). Se falo tanto dessas diferenças entre livro e filme, é porque talvez esperasse uma adaptação cuja pegada estivesse mais próxima de um exemplar dos irmãos Coen, especialmente dos primeiros Coen, o que não significa (óbvio) que eu rejeite ou desgoste do trabalho de Anderson. Isto aqui sou eu tentando me virar com o que recebi, buscando compreender o que essas escolhas significam. E os sinais são meio confusos, porque o andamento marijuanesco do filme sublinha a sensação de “fim de sonho” (especialmente olhando daqui, da violenta e obscurantista segunda década do século XXI), mas, por outro lado, justo quando tal sensação seria levada ao extremo (o angustiante desfecho do livro, em meio ao fog), o diretor nos vem com Doc e Shasta juntos, no carro, embora haja a preocupação de deixar claro que aquilo não significa que eles voltaram. Eles não voltaram, e estão perdidos? Há um aceno em meio à neblina pesada que cai sobre aquele mundo, e o melhor (ou mais terrível) é que essa neblina diz mais respeito ao não-lugar em que hodiernamente nos encontramos — pois, como é dito ao final do romance, estancamos no meio do nada, como se esperássemos que “a neblina se consumisse, e que alguma outra coisa dessa vez, de alguma maneira, estivesse no lugar dela”. E o que há? A beleza desigual desse filme, com seus altos e baixos, seus tropeços de ritmo, seu olhar sofrido não sobre o que passou, veja só, mas pelo que está se passando, e que parece nos comunicar a exasperante incerteza de um tempo que saiu do próprio eixo, e vaga, bastardo, nas bordas de um abismo que nos olha. Com isso, o único consolo é o de voltar para casa, se possível.

Ladrões e prostitutas

Numa conversa com Philip Roth (publicada em Entre nós), o escritor Isaac Bashevis Singer fala sobre o meio literário na Varsóvia dos anos 1930, antes que a Noite caísse. Havia por lá, além (óbvio) dos poloneses que escreviam em polonês, judeus que escreviam em iídiche (como Singer) e judeus que escreviam em polonês (como Schulz). Por mais assimilados que estivessem, os judeus eram encarados pelos poloneses, especialmente os mais velhos, como “intrusos”, o que os levava (os judeus de expressão polonesa) a estudar com maiores afinco e decisão a língua e a cultura de que dispunham. “Seja como for”, conta Singer, “nos anos 30, esses escritores judeus (de expressão polonesa) se tornaram muito importantes, apesar de seus adversários”. E, claro, acontecia de alguns judeus considerarem antissemitas o que esses autores mais assimilados produziam. Singer não achava que fosse o caso, até porque havia quem dissesse a mesma coisa sobre a literatura dele — ainda que, repito, escrevesse em iídiche. “Por que você escreve sobre ladrões e prostitutas judias?”, perguntavam. Ao que Singer respondia: “Querem que eu escreva sobre ladrões espanhóis e prostitutas espanholas? Eu escrevo sobre os ladrões e as prostitutas que conheço”.

Sobre meus "filmes de papel"

Os filmes de papel de André de Leones: quando literatura e cinema se encontram é o título da dissertação de mestrado defendida por Gustavo Ramos de Souza na Universidade Estadual de Londrina. Ele investiga “como a ficção brasileira contemporânea tem absorvido e reelaborado a contaminação que sofre do cinema”, analisando meus dois primeiros romances: Hoje está um dia morto e Como desaparecer completamente. Os interessados podem clicar AQUI para saber um pouco mais e, se quiserem, baixar a dissertação na íntegra. Também disponibilizei o arquivo AQUI.

Da 'República': as alegorias da linha e da caverna e a vida prática.

O incipit da República de Platão é uma discussão sobre a vida justa do indivíduo, mas o diálogo avança para uma investigação da ordem e da desordem na cidade, pois, nas palavras de Sócrates, “num espaço maior, talvez haja mais justiça e seja mais fácil entendê-la” (368e). O movimento especulativo, assim, parece obedecer a uma espécie de gradação qualitativa: mira-se a cidade para melhor enxergar o indivíduo. A polis ordenada reflete a alma ordenada, na medida em que a justiça é entendida como uma espécie de arranjo harmonioso das partes da alma.
Quando lemos, no decorrer do diálogo, sobre a educação daqueles que administrarão aquela polis fundada em logos, não é difícil observar o quão imprescindível é a formação espiritual para os que servirão na vida prática. A ideia norteadora dessa formação é o Bem. Escreve Paul Natorp (p. 379):

(…) Isto é, somente na contemplação do Bem uma pessoa age reflexivamente (…), tanto na vida privada como pública. Desse modo, a virtude da reflexão é colocada de forma mais enfática (518de) antes de todas as outras ‘assim chamadas’ virtudes da alma. Visto que foi mostrado anteriormente, quando da derivação das virtudes tanto da vida individual como pública, como todas elas se unificam, em última análise, na regra da parte racional da alma, i.e., na virtude da reflexão, a relação se estabelece entre, de um lado, o ponto mais elevado, a saber, a ideia de Bem como a ideia em geral, e, de outro, a tarefa de organizar a vida do indivíduo e da sociedade.

É nesse sentido, prossegue Natorp, e aqui o parafraseamos, que a ideia de Bem serve como um “paradigma” (as aspas são dele) a organizar tanto a vida privada quanto a vida pública.
Antes, na República, não é por acaso que o Bem é identificado com o sol, ou como um símile do sol, por meio de uma analogia. Em 508a, Sócrates pergunta: “De quem é a luz que faz com que vejamos com a maior nitidez possível e sejam vistas as coisas visíveis?”. O Bem seria algo como a “essência” ou a “causa primeira” (embora Platão não se expresse nesses termos). Tudo o que é, é pela ideia do Bem, pois quando a “alma se apoia no que a verdade e o ser iluminam, ela o concebe, conhece e parece ter inteligência”; contrariamente, quando ela “se apoia em algo em que se mistura com a escuridão, aquilo que vem a ser e perece, ela emite opiniões e a visão turva”, pois revela-se instável e incerta, “mudando suas opiniões numa e noutra direção, e então se assemelha a alguém que não tem inteligência” (508d).
Voltando um pouco à analogia entre o sol e a ideia do Bem, recorremos ao comentário de Francisco L. Lisi, constante do livro organizado por Raul Gutiérrez, a fim de melhor esclarecê-la (p. 160): “El sol es considerado aqui como transcendente respecto de los objetos vistos, e. d. tiene uma naturaleza cualitativa y esencialmente diferente de ellos. Lo mismo sucede com el bien. El bien agrega (…) la esencia y el ser”.
O Bem encontra-se numa posição ontologicamente superior relativamente aos objetos conhecidos e, encarado assim como “límite y medida”, constitui a própria “condición de posibilidad de todo conocimiento”. Seguimos com Lisi (p. 161):

La alegoria del sol, introducida para clarificar en qué sentido el bien no es ni placer ni inteligência, sino algo diferente de estos complementa, por la tanto, la idea implícita en el passaje introductorio: el bien no es solo medida, sino también causa eficiente del mundo ideal y hasta del mismo mundo fenomênico, a través del sol, su vástago.

A partir dessa noção do Bem como condição de possibilidade do conhecimento, entendemos a alegoria da linha (509d ss.) em seu caráter epistemológico, na medida em que descreve os modos de ser e conhecer. A gradação é evidente, do visível ao inteligível, das imagens aos seres formais (ideias), passando pelos seres físicos e fabricados (que servem de modelo aos imagéticos) aos seres matemáticos e afins (que, por seu turno, são os modelos para os seres físicos e fabricados). E “quanto mais os objetos participarem da verdade tanto mais clareza terão”, diz Sócrates (511e), e também, um pouco antes (511b-c):

(…) Fica agora sabendo que a seção das coisas inteligíveis é aquela em que é a própria razão que as apreende com a força da dialética, considerando as hipóteses não como princípios, mas realmente como hipóteses, como degraus e pontos de apoio, para chegar ao princípio de tudo, aquele que não admite hipóteses. Num movimento inverso, por sua vez, presa a tudo que depende desse princípio, vai descendo na direção do fim e, sem servir-se de nada que seja sensível, mas apenas das próprias ideias, por meio delas e por causa delas, acaba por chegar às ideias.

Natorp entende (p. 374) “que o ‘início sem pressuposição’, que é o que a ideia do bem significa, deve ser alcançado unicamente através do retorno lógico a partir dos princípios relativos das ciências concretas específicas para os fundamentos supremos e totalmente puros do pensamento”. Reitere-se a gradação epistemológica, representada pela subida, e ressalte-se que é o método dialético que se encontra na parte superior da linha.
A dialética é a única maneira de captar intelectivamente o Bem, “que es definido principio de la realidade y del que dependen las restantes ideas” (Lisi, p. 162). Tal “aspecto demiúrgico” da ideia do Bem, ainda na interpretação de Lisi, é reafirmado pela alegoria da caverna (517b-c):

(…) No mundo cognoscível, vem por último a ideia do bem que se deixa ver com dificuldade, mas, se é vista, impõe-se a conclusão de que para todos é a causa de tudo quanto é reto e belo e que, no mundo visível, é ela quem gera a luz e o senhor da luz e, no mundo inteligível, é ela mesma que, como senhora, propicia verdade e inteligência, devendo tê-la diante dos olhos quem quiser agir com sabedoria na vida privada e pública.

Observe-se, sobretudo pelas palavras derradeiras do trecho citado acima, que não basta ao filósofo ascender ao patamar superior da linha, sendo imprescindível que ele retorne (desça) e se movimente, no âmbito mesmo da vida cotidiana, à luz do que atentou. Além de “princípio lógico absoluto”, o Bem é, também, um “princípio ético absoluto” (Natorp, p. 379).
Para sermos mais precisos, Natorp enxerga um tripé quanto à ideia de Bem, entendendo-a como um princípio organizador dialético, ético e cosmológico. O Bem é aquilo que se mantém constante em meio ao devir, significando, assim, “subsistência” (Bestand). Especificamente em relação à ética, o Bem é “o elemento que subsiste em cada desejo por causa da unidade de propósito” (p. 383).
Guardadas as diferenças entre as leituras do texto de Platão feitas por Natorp e Werner Jaeger, talvez convenha recorrer a este último para sublinhar um certo conteúdo “paideutico”, relativamente à vida prática. Ainda que o neokantiano Natorp rejeite (p. 380) “a assunção de que, além das ideias como causas formais, existe outro princípio existencial funcionando como causa eficiente, isto é, o demiurgo, ou simplesmente o Deus da religião”, assunção que nos parece fundamental na leitura de Jaeger, o modo como este vincula as alegorias platônicas numa só “encarnação simbólica da essência da paideia” (p. 887) é algo que, neste contexto, achamos por bem ressaltar.
Para Jaeger, a caverna seria (p. 887) “uma alegoria da natureza humana e da sua atitude perante a cultura e a incultura, a paideia e a apaideusia”. A essa altura, a paideia não é enfocada “do ponto de vista do absoluto, como na alegoria do Sol”, mas, sim, do ponto de vista do homem enquanto “transformação e purificação da alma para poder contemplar o Ser supremo”, constituindo, assim, o pathos de um “processo interior de cultura” (explícito, por exemplo e segundo Jaeger, no ensino das matemáticas e da dialética, conforme observamos no decorrer do Livro VII).
Seja como for, o ponto que nos parece fulcral no desenvolvimento deste trabalho é que a contemplação do Bem é imprescindível a “quem quiser agir racionalmente tanto na vida privada como na pública” (Jaeger, p. 885), conforme Natorp também ressaltou em trecho citado parágrafos atrás, ambos parafraseando Platão (517c, também transcrito acima). Para tanto, é também imprescindível que (519 c-d), uma vez que os possuidores das “melhores naturezas cheguem ao aprendizado”, isto é, vejam o Bem e empreendam a “caminhada para o alto”, eles desçam “para junto daqueles prisioneiros”, pois (520c), uma vez habituados às sombras, eles verão “mil vezes melhor que os de lá e, quanto a cada uma das imagens”, reconhecerão “o que ela é e de que coisa é sombra”, pois já terão “a visão da verdade a respeito das coisas belas, justas e boas”.
Como se vê, a vida prática está compaginada às atribuições do filósofo na polis concebida na República, tanto que a exigência de sua descida aos encargos na cidade nada mais é do que exigir “de pessoas justas o que é justo” (520 d-e).

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[Também fiz um breve estudo sobre a passagem 473d-e do Livro V da República. Leia AQUI.]

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LISI, Francisco L. Bien, intelecto y demiurgo en Platón. In: GUTIÉRREZ, Raul (editor). Los símiles de la República VI-VII de Platón. Lima: Pontificia Universidad Católica del Peru, 2003.
JAEGER, Werner. Paideia – A Formação do Homem Grego. Tradução: Artur M. Parreira. São Paulo: Martins Fontes, 2011 (5ª edição, 2ª reimpressão).
NATORP, Paul. Teoria das Ideias de Platão – Uma Introdução ao Idealismo. Tradução: Euclides Calloni e Saulo Krieger. São Paulo: Paulus, 2012.
PLATÃO. A República. Tradução: Anna Lia Amaral de Almeida Prado. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

O mundo perdido

Resenha publicada no Estadão em 28.02.2015.

Stefan Zweig and Josef Roth (right) in Ostende

A Primeira Guerra Mundial assinalou o esgarçamento do império austro-húngaro. Poucas obras descrevem tão bem as enormes mudanças que levaram ao fim daquele mundo quanto a do judeu austríaco Joseph Roth (1894-1939), cujo ápice é justamente Marcha de Radetzky, de 1932, lançado há pouco no Brasil, com tradução e posfácio de Luís S. Krausz.

O romance cobre três gerações de uma família, nas décadas derradeiras do reinado dos Habsburgo. O avô, Joseph Trotta, é um tenente de infantaria, esloveno, que salva a vida do Kaiser Franz Joseph na batalha de Solferino, em 1859 (na qual as forças imperiais foram derrotadas pelos franceses e sardo-piemonteses). Como prêmio, Trotta é promovido a capitão, agraciado com a ordem de Maria Teresa e recebe um título de nobreza. O filho, barão von Trotta und Sipolje, torna-se jurista e é nomeado comissário distrital na Silésia. O neto, Carl Joseph, ingressa na carreira militar.

A sumarização acima não dá conta da forma ímpar como Roth se vale desses três personagens (dentre vários outros) para, geração após geração, ano após ano, traçar o retrato anímico de um mundo que estertorava, prestes a ruir com toda a violência. A maior parte do livro se fixa no filho e no neto, mas desde as páginas iniciais é possível entrever o esfarelamento daquele estado de coisas. Por exemplo, no episódio em que o “herói de Solferino” decide abandonar o exército após se deparar com uma descrição no mínimo fantasiosa, numa cartilha escolar, do que fizera naquela batalha. Os exageros colorem de heroísmo uma batalha perdida, sinalizando a decadência que se espalha.

Esses sinais estão mais evidentes na trajetória do neto, Carl Joseph. É uma vida anódina, ébria e cercada de morte por todos os lados. Em tudo o que ele faz, parece haver a “anunciação prematura” do fim. As malfadadas mulheres com quem se envolve, a decisão de se transferir para os confins do império, seu caráter irrefletidamente perdulário, o tédio: “Era como se já há muito tempo devesse ter anoitecido, mas mesmo assim não anoitecia. Sempre este cinza arranhado e úmido”.

A marcha que dá título ao romance, composta por Johann Strauss I em 1848 (em homenagem a um marechal de campo tido como o mais destacado militar austríaco da primeira metade do século 19), é outro indício do esvaziamento do império: em princípio, por exemplo, é executada com pompa na praça diante da casa do comissário distrital; depois, é “martelada” em um bordel, ao que os oficiais marcham “salão adentro”.

Roth desenvolve a narrativa num tenso e melancólico compasso de espera. Antes que a guerra estoure, conforme vimos, amontoa as pistas do desaparecimento futuro, anunciado pelas situações e pela boca de personagens como Chojnicki, um conde que vaticina: “Este império está fadado a desaparecer. (…) Cada um dos povos vai construir seu estadozinho encardido e até os judeus vão nomear um Rei na Palestina”.

Com a Grande Guerra, os destinos de Chojnicki e Carl Joseph não são lá muito aprazíveis. O romance prossegue até a morte do Kaiser, em 1916, quando os personagens que simbolizavam aquele mundo se provaram incapazes de sobreviver à sua extinção. Depois, como se sabe, aquele “cinza arranhado e úmido” se transformaria na noite mais escura da história europeia.

A macieira

Patty Baker

“Mais de cinquenta anos se passaram desde o fim da guerra. Esqueci muito, mesmo coisas que eram muito próximas de mim — lugares em particular, datas, e nomes de pessoas –, e mesmo assim ainda posso sentir aqueles dias em cada parte do meu corpo. Sempre que chove, faz frio, ou um vento feroz está soprando, sou levado de volta ao gueto, ao campo, ou para as florestas onde passei muitos dias. A memória, parece, tem raízes profundas no corpo. Às vezes, apenas o cheiro da palha apodrecida, ou o chamado agudo de um pássaro, basta para me levar de volta, me perfurando fundo.
“Eu digo ‘fundo’, embora ainda não tenha encontrado as palavras para dar voz a essas fortes cicatrizes na minha memória. Com o passar dos anos, tentei, em mais de uma ocasião, voltar e tocar as tábuas em que dormíamos no campo, e provar a sopa aguada que nos davam lá. Mas todo esse esforço não rendeu mais do que frases emaranhadas, palavras incorretas, ritmo desconjuntado, personagens fracos ou exagerados. Uma experiência profunda, isso eu já aprendi, é facilmente distorcida. Desta vez, também, não tentarei pôr a minha mão nesse fogo. Não é o que aconteceu no campo que relatarei, mas o que aconteceu àqueles que escaparam de lá, como fiz no outono de 1942, aos dez anos de idade.
“Não me lembro de adentrar a floresta, mas me lembro do momento em que fiquei diante de uma árvore carregada de maçãs vermelhas. Fiquei tão atônito que recuei alguns passos. Mais do que a minha consciência, meu corpo parece se lembrar desses passos para trás. Sempre que faço um movimento errado, ou inesperadamente tropeço para trás, vejo a árvore com as maçãs vermelhas. Fazia dois dias desde que algum alimento passara pelos meus lábios, e ali estava uma árvore cheia de maçãs. Eu poderia estender a minha mão e pegá-las, mas apenas fiquei parado, em maravilhamento, e quanto mais fiquei assim, mais fundo o silêncio se enraizava em mim.
“Finalmente, eu me sentei e comi uma pequena maçã que estava no chão e meio podre. Depois de comê-la, devo ter caído no sono. Quando acordei, o céu já tinha escurecido. Eu não sabia o que fazer, então fiquei de joelhos. Esta posição, também, sobre os meus joelhos, eu sinto até hoje. Sempre que me ajoelho, lembro do pôr-do-sol que brilhava através das árvores e me sinto feliz.
(…)
“Minha mãe foi assassinada no começo da guerra. Não a vi morrer, mas escutei um único grito seu. Sua morte está bem aqui dentro, mas uma parte maior de mim que a sua morte é o seu reaparecimento depois dela. A qualquer momento em que estou feliz ou triste, vejo seu rosto. Ou ela está debruçada no parapeito da janela, ou parada na entrada da nossa casa, como se estivesse prestes a vir na minha direção. Agora estou trinta anos mais velho do que ela era ao morrer. O tempo não lhe somou anos. Ela está sempre jovem e fresca.”
(…)
“Na floresta, ninguém morre de fome. Ali estava uma moita de mirtilos, e, junto ao tronco de uma árvore, uma plantação de morangos. Encontrei até uma pereira. Não fosse pelo frio noturno, dormiria mais. Àquela altura, eu ainda não tinha uma noção clara da morte. Já vira muita gente morta no gueto e no campo, e sabia que um morto não se levanta e eventualmente é colocado numa cova. Mesmo assim, ainda não compreendia a morte como um fim. Eu continuava esperando que meus pais viessem me buscar. Essa expectativa, essa espera tensa, continuou comigo através da guerra, e voltaria para me dominar sempre que o desespero enfiasse suas garras em mim.”

Aharon Appelfeld, na autobiografia Sipur Hayim.
Traduzi a partir da versão em inglês, The story of a life (Schoken Books, 2004 – tradução de Aloma Halter). O livro é inédito no Brasil. Leia outro trecho aqui.

Treze verões

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Mapas para as Estrelas se insere nessa espécie de subgênero “metahollywoodiano” em que já se encontram outros filmes tão ou mais estranhos, e também excelentes (e bem distintos entre si, ressalve-se), como Sunset Boulevard, O Jogador e Cidade dos Sonhos. David Cronenberg direciona a precisão que lhe é peculiar para a (re)constituição de um espaço incestuoso-psicótico, argamassa da indústria aqui representada por um astro adolescente (obrigado a fazer um teste de urina antes de os produtores aceitarem a sua presença na continuação de uma franquia), uma atriz veterana (que festeja ao saber da morte do filho pequeno de uma colega, concorrente dela num papel), um motorista de limusine & ator-roteirista (que procura agir decentemente, até que não) e uma família sobre a qual não rola dar muitos detalhes, é melhor que cada um veja por si. Tanta estranheza talvez sugerisse um produto histérico, mas ocorre o contrário: o filme tem o andamento compassado, os enquadramentos discretos, mas extremamente bem compostos (Agatha descendo do ônibus; a correção de quadro no decorrer de uma “sessão terapêutica”; as alucinações caindo na piscina; os personagens vistos de cima, no desfecho; etc.), e a violência (às vezes implícita, às vezes explícita) que também caracterizam outros de seus trabalhos mais recentes (com destaque para os irretocáveis Marcas da Violência e Um Método Perigoso). Há rigor e propósito nesse cinema, e, no caso de Mapas para as Estrelas, é perturbadora a maneira como a contenção e a frialdade formais catalisam a extravagância e a loucura do conteúdo. É um filme adulto sobre um mundo escrotamente infantilizado. Os destinos da atriz veterana, do animal de estimação de alguém e dos astros infanto-juvenis dão bem a medida do tom que evita o sarcasmo fácil. Cronenberg não está interessado em satirizar. Ele “apenas” lança um olhar melancólico sobre aquelas situações, que ardem sob o peso da irrealidade e da alucinação.

Ensaio sobre a surdez

godard

Adeus à Linguagem é o mais recente filme(nsaio) de Jean-Luc Godard. Como já fizera em Nossa Música e Filme Socialismo, o cineasta procura instituir um espaço de reflexão no vazio contemporâneo que parece existir entre a ideia e a metáfora, vazio este que habitamos, cada vez mais surdos.

Em Nossa Música, a discussão ética remetia a Lévinas e anunciava a ruína europeia que vislumbramos à distância em Filme Socialismo (sobre o qual escrevi aqui). Em Adeus à Linguagem, Godard recorre a Rilke e literaliza (ou torna cinematográfica e, portanto, visualmente alcançáveis) alguns dos versos mais belos da oitava das Elegias de Duíno (trad.: Dora Ferreira da Silva, Biblioteca Azul, 6ª ed., 2013):

Com todos os seus olhos, a criatura vê o Aberto.
Nosso olhar, porém, foi revertido e como armadilha
se oculta em torno do livre caminho.
(…) Há no entanto
esses olhos calmos que o animal levanta,
atravessando-nos com seu mudo olhar.
A isto se chama destino: estar em face
do mundo, eternamente em face.
(…)
E ele tudo vê, puro e inconsciente de si, onde
nos vemos futuro, em tudo se vê
e salvo para sempre.

Há uma referência verbal e outra visual (na figura de um cão) aos versos. Um casal se encontra e se desencontra, enquanto as estações passam e o tal cachorro (“puro e inconsciente de si”) circula, livre inclusive do tempo. O casal se ausenta, antepondo a linguagem ao corpo. Não dispõem da linguagem, mas são dispostos por ela. O cão está salvo de tudo isso; as pessoas “estão nuas”, coisa que ele, naturalmente, é. Ele está “em face do mundo”; o homem e a mulher, como que infensos a ele.

Em vista disso, com seus olhares “revertidos”, eles se debruçam sobre a estrutura intrinsecamente ruidosa da realidade humana. Digressionam sobre “a segunda vitória de Hitler”, a saber, o triunfo hodierno da biopolítica (o termo foulcaultiano não é usado por Godard), a que nos submetemos, quando o Estado se imiscui em todas as esferas da existência e decide sobre cada uma delas. E, ao digressionar, pelo que dizem e não, explicitam o esvaziamento da linguagem por si mesma (daí o “adeus”), tornada um código insípido que, em nosso cotidiano, no máximo sinaliza a impossibilidade de qualquer comunicação real.

Sobre a passagem desorganizada das estações, e em vista dela e de tal desorganização, Godard aponta para o modo como a depauperação da linguagem (ou dos usos que fazemos dela) redunda(m) num empobrecimento da nossa própria relação com o tempo. É como se nós, seres humanos, perdêssemos mais e mais a dimensão interior do tempo, que nos constitui e situa. Vivemos, assim, presos num presente estrangulado, incapazes de alcançar a ideia que nos precede (isto é, somos ou nos tornamos ontologicamente ignorantes) e incompetentes para tecer uma metáfora capaz de aclarar minimamente a nossa condição.

A insistência de Godard em exibir os corpos dos atores diz respeito, também, a essa relação carnal vulgarizada pela inoperância da linguagem: eles fodem e se veem e se tocam, mas não dizem, não ouvem; estão nus, mas não são nus. É uma nudez coberta pelo ruído, massacrada por uma relação surda com o tempo e, por decorrência, com o outro. Restamos, assim, sozinhos, e na mais absoluta miséria — aquela que nem se dá conta da própria condição, posto que tornada incapaz de dizer o próprio nome.

Hades, Glasnevin

Para Daniel e Lielson, dublinenses.

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Introibo.

Este é um passeio pelos infernos homérico e joyciano. A descida ao Hades empreendida por Odisseu (décimo-primeiro canto da Odisseia) e a ida ao cemitério de Leopold Bloom (sexto capítulo do Ulysses) estão em seu centro.
Walter Benjamin é um referencial para o jogo de aproximações e distanciamentos que ensejo. Por mais que o objeto do ensaio O narrador não seja Joyce ou Homero, creio que seja possível que algumas das distinções traçadas pelo pensador alemão naquelas páginas sejam úteis aqui.

1. Odisseu desce ao Hades.

O décimo-primeiro canto da Odisseia está entre os narrados em primeira pessoa por Odisseu, quando de sua passagem pela corte dos feácios. No final do canto anterior, conforme conta, ele cobra de Circe a promessa de que ela o encaminharia ao lar e ouve (canto X, v. 489-495):

(…) Outra viagem haverás
de executar primeiramente, à residência
do Hades e da terribilíssima Perséfone,
a fim de consultar a psique do tebano
Tirésias, vate cego de epigástrio sólido:
só a ele, mesmo morto, concedeu Perséfone
o sopro da sapiência. Os outros vagam: sombras.
(HOMERO, 2011, p. 313)

A distinção feita por Circe é importante. De fato, no Hades, os mortos vagam como sombras esvaziadas, “restam vazios de tino, imagens de alijados” (como diz Aquiles, no verso 476 do canto XI), exceto Tirésias, de cuja “testa exangue” (v. 521) cadavérica não foi extirpado “o sopro da sapiência”. Odisseu deve interpelá-lo sobre como retornar a Ítaca.
Seguindo as indicações de Circe, depois de navegar até o extremo do oceano e caminhar até o local designado por ela, onde o Piriflegetonte e o Cocito deságuam no Aqueronte, na confluência desses rios, Odisseu e seus companheiros cavam um fosso e ali deitam as oferendas (leite, mel, vinho, farinha de cevada e, por fim, um carneiro e uma ovelha negra). Eles não devem permitir que os mortos se esbaldem com o sangue antes que Tirésias se aproxime e lhes diga o que precisam saber.
A primeira ânima a falar com Odisseu é a do pobre Elpênor, companheiro morto havia pouco, na casa de Circe, vitimado por um acidente estúpido: bêbado, resolvera dormir no terraço; ao acordar, em vez de descer pela escada, caminhou na direção contrária e despencou, quebrando o pescoço. Elpênor lhe pede que não seja deixado insepulto.
Em seguida, aproxima-se Anticleia, mãe de Odisseu, mas ele opta por ter com ela só após conversar com Tirésias. Este saúda Odisseu, mas só se dispõe a falar depois de beber do sangue oferecido. Feito isso, Tirésias lhe diz que o retorno não será fácil, uma vez que ele enfurecera Posêidon ao cegar um dos filhos deste, o ciclope Polifemo. A única maneira de contornar tamanho empecilho é pela via da moderação: ao aportar na Trinácia, não trucidar e devorar os rebanhos de Hélio-Sol. “Prevejo só catástrofe, se as molestares, / a ti, à nave, aos companheiros. Fugirás / tu mesmo – tarda volta dolorosa –, todos / os demais falecidos, num baixel de estranhos” (idem, p. 325; canto XI, v. 112-115).
Odisseu, portanto, consegue o aconselhamento que buscou ao descer ao Hades. Ele tem com o morto Tirésias e obtém dele o que Circe prometera: um meio de retornar ao lar. Devidamente aconselhado, Odisseu sabe que direção seguir para tomar o rumo de casa.
Mas a conversa com Tirésias não encerra sua jornada ínfera. Depois que aquele sai de cena, Odisseu afinal conversa com Anticleia. Ela também sorve do sangue, possibilitando a conversa, o reencontro. Afirma ter morrido em função da ausência do filho: “‘Não foram dardos hábeis da flecheira a me / ferirem mortalmente, nem alguma doença / que amiúde tolhe a vida com definamento / estígio, mas não ter a ti, teus pensamentos / agudos, Odisseu ilustre, o mel da ânima / que me afagava, eis o que me roubou a vida.’” (idem, p. 329-330, XI, 198-203). Ao ouvir isso, ele tenta abraçá-la por três vezes, mas só alcança o vazio; “a lei dos homens, quando os toma Tânatos”, faz com que eles não retenham “a ossatura e a carne”, aniquilados pela “voracidade flâmea” (idem, p. 331, XI, 218-220).
Após Anticleia, conta Odisseu, enfileiram-se “filhas de heróis e suas esposas” (XI, 227): Tiro, Antíope, Alcmena, Mégara, Epicasta, Clóris, Leda, Ifimedeia, Prócris, Fedra, Ariadne, Maira, Clímene e Erífile, entre outras.
A essa altura, Odisseu interrompe o relato, dizendo ser chegada a “hora / de me entregar ao sono em nau veloz ou mesmo / aqui: aos deuses cabe decidir e a vós / a viagem” (XI, 330-333). No entanto, Alcínoo, rei dos feácios, embora concorde em providenciar a viagem de volta, pede ao herói que não cesse a narração. Mais do que isso, o rei o identifica como o aedo:

(…) “Herói, não tens
ares de fraudador, de um ás do embuste, igual
a inúmeros que a terra negra nutre, pluri-
disseminados inventores de mentiras,
do que frustra à visão. Há forma em tua linguagem,
e em ti sobeja a precisão egrégia. Aedo
pareces do raconto exímio que narraste
acerca das amarguras tuas e de argivos.
(XI, 362-369.)

O canto XI é de uma centralidade que salta aos olhos. Além da perspectiva do retorno a Ítaca, temos, ainda, a afirmação de Odisseu não “só” como herói, mas também como aedo. Reitera-se a multiversatilidade do protagonista, e a Odisseia tem prosseguimento pela própria voz do herói-aedo.
Assim, Alcínoo pergunta a ele sobre os companheiros que morreram em Troia, guerreando, ou depois, como Agmêmnon. Este, de fato, fala com Odisseu no Hades, contando como foi assassinado por Egisto e pela sua própria esposa, Clitemnestra. Com ele, também se aproximam Aquiles, Pátroclo, Ajax e Antíloco. Quando saúda Aquiles, dizendo ser “enorme o teu poder restando entre os cadáveres” (XI, 485), ouve dele: “’Não queiras / embelezar a morte, pois preferiria / lavrar a terra de um ninguém depauperado, / que quase nada tem do que comer, a ser / o rei de todos os defuntos cadavéricos’” (XI, 487-491). O consolo, se é possível falar nesses termos, está no fato de que o filho de Aquiles, Neoptólemo, revelou-se um guerreiro de primeira grandeza, segundo Odisseu. Este ainda vê Ajax, Minos, Órion, Tício, Tândalo, Sísifo e, por fim, Héracles. Quando se vê rodeado por uma multidão de mortos, entre eles Teseu e Pirítoo, “urlando o brado cadavérico” (XI, 631), Odisseu é tomado pelo medo de que Perséfone disponha à sua frente a cabeça da Górgona e retorna correndo à embarcação, partindo com seus companheiros.

2. Bloom vai ao cemitério.

No sexto capítulo do Ulysses, Leopold Bloom vai ao enterro de Paddy Dignam no cemitério Glasnevin. Bloom é um agenciador de anúncios, judeu, casado com Molly, cantora, uma Penélope desbragada e infiel, e pai de Milly, quinze anos, que não se encontra em Dublin naquele dia, 16 de junho de 1904, em que toda a narrativa se desenrola (a rigor, o romance vai desde a manhã do dia 16 até a madrugada do dia seguinte). A jornada de Bloom, esse Odisseu moderno, é absolutamente ordinária.
Joyce estruturou o livro em dezoito capítulos. Os três primeiros seriam algo como a “telemaquia” e trazem Stephen Dedalus, alter-ego do autor, protagonista d’Um retrato do artista quando jovem, alijado do lar e de sua família, tendo de se virar com um salário miserável de professor e sendo informado de que será despejado da Torre Martelo, onde vive com o amigo Buck Mulligan. No terceiro capítulo, Dedalus não se lança no mundo em busca de notícias do pai, mas em sua própria cabeça, num ensimesmamento filosófico carregado de referências. Bloom só adentra a narrativa no quarto capítulo. Um sujeito tranquilo, ciente da infidelidade da mulher, mas incapaz de confrontá-la.
No quarto capítulo, que remete ao cativeiro de Odisseu na ilha de Calipso, Bloom, “prisioneiro” de Molly, prepara-lhe o desjejum, vai ao açougue (onde cobiça o “lombo semovente” da jovem à sua frente), volta para casa, frita um pedaço de rim, serve chá para a mulher, ainda na cama, conversa com ela, confere a correspondência (há uma carta para ele, da filha, um cartão e outra carta, endereçada à mulher, de seu provável amante, Boylan, dizendo que irá à casa deles logo mais, supostamente para levar o programa de sua próxima apresentação) e, levando consigo o jornal, vai ao banheiro.
O enterro de Paddy Dignam será às onze e, enquanto a hora não chega, Bloom resolve matar o tempo batendo perna por Dublin. O quinto capítulo remete ao episódio dos lotófagos e é narrado com um tom indolente, inercial, com várias referências a aromas e sabores variados; Bloom caminha à toa, papeia aqui e ali com conhecidos, vai ao correio com o cartão, aquele, e saca outra carta que recebera (enquanto Molly mantém relações carnais com outros homens, o contido Bloom mantém um relacionamento por meio de cartas, usando o pseudônimo Henry Flower, com uma mulher chamada Martha) e acaba por se entregar a um banho de imersão.
Enfim, o sexto capítulo. Bloom se junta aos senhores Cunningham, Power e Dedalus (pai de Stephen) no féretro. Os quatro aboletam-se numa carruagem.
A técnica utilizada por Joyce nesse capítulo é chamada de incubismo, termo derivado de incubus (espírito perverso, responsável por pesadelos e aparições fantasmagóricas), compaginando-se à mente de Bloom. O discurso indireto-livre permeia a tessitura do texto com ainda mais arrojo que nos capítulos anteriores. Veremos exemplos disso adiante.
Logo no começo do trajeto rumo ao cemitério, apontam para Dedalus a figura de seu filho, Stephen, parada na calçada. Enfurecido, Dedalus lamenta o distanciamento imposto entre eles e as companhias mantidas pelo rapaz. É a deixa para que Bloom se lembre do próprio filho, Rudy, morto ainda bebê, onze anos antes. É o primeiro fantasma com que ele terá de lidar. Um trecho:

(…) Orgulho do filho. Ele tem razão. Alguma coisa que fica. Se o meu Rudy tivesse sobrevivido. Ver ele crescer. Ouvir a voz dele pela casa. Caminhando ao lado de Molly com um terninho de Eton. Meu filho. Eu nos olhos dele. Sensação estranha ia ser. De mim. Só uma chance. Deve ter sido naquela manhã no Raymond Terrace ela estava na janela, olhando os dois cachorros fazendo aquilo perto do muro do chegademaldade. E o sargento sorrindo lá de baixo. Ela estava com aquele vestido creme com o rasgão que ela nunca remendou. Vamos brincar um pouquinho, Poldy. Meu Deus, eu estou morrendo de vontade. Como começa a vida. (JOYCE, 2012, p. 209.)

Note-se no trecho a fluidez com que, assumindo a voz de Bloom, a narração salta do desejo de ver o filho vivo, crescendo, para a lembrança das circunstâncias em que teria sido concebido. Essa alternância de vozes e tempos narrativos será levada a extremos no decorrer do capítulo. O percurso é similar e se dá mais ou menos assim: observação de um dado objetivo (terceira ou primeira pessoa), internalização desse dado (primeira pessoa), rememoração de algo suscitada pela observação (primeira pessoa), “invasão” de outras vozes no âmbito da rememoração. Transcreverei outro trecho em que esse percurso aparece com clareza:

A usina de gás. Coqueluche, dizem que cura. Sorte que a Milly nunca teve. Coitadinhas das crianças! Ficam lá viradas do avesso de convulsão. De dar dó. Se safou bem com as doenças relativamente. Só sarampo. Chá de semente de linhaça. Escarlatina, epidemia de gripe. Contato com a morte. Não perca essa oportunidade. Refúgio de cães ali embaixo. Coitado do Athos! Seja bom com o Athos, Leopold, é o meu último desejo. Seja feita vossa vontade. A gente obedece quem está no túmulo. Uma garatuja moribunda. Ele não aguentou, como sofreu. Bicho quieto. Os cachorros dos velhos normalmente são. (Idem, p. 211.)

A passagem acima também carrega a primeira menção ao pai de Bloom. Ele pediu ao filho que tomasse conta do cachorro, Athos (que, entretanto, não suportou a morte do dono). No decorrer do capítulo, a “presença” do pai e do filho de Bloom parecem se intensificar. Embora passem inúmeras outras coisas pela sua cabeça enquanto conversa com os outros homens na carruagem e observa os diversos lugares pelos quais trafegam, os mortos insistem em seu imiscuir em suas rememorações e na conversa, até pelas circunstâncias em que se encontram, a caminho do cemitério.
A certa altura, eles veem outro cortejo, o enterro de uma criança. De imediato, Bloom é acossado pela lembrança do filho que perdeu: “Corpo de anão, fraco que nem massa de vidraceiro, numa caixa de pinho e forro branco. (…) Nosso. Pequeno. Filhinho.” (Idem, p. 218-9.) Em seguida, o senhor Power comenta intempestivamente que o pior é aquele que tira a própria vida. Ora, o pai de Bloom se matou. “Eles não têm piedade disso por aqui ou de infanticídio. Recusam enterro cristão” (idem, p. 219). De imediato, ocorre-lhe a lembrança daquele dia:

Aquela tarde de inquérito. O frasco de rótulo vermelho em cima da mesa. O quarto de hotel com os quadros de caça. Abafado que estava. O sol pelas frestas da veneziana. As orelhas do legista, grandes e peludas. O camareiro prestando testemunho. Pensei que ele estava dormindo primeiro. Aí vi como que uns riscos amarelos na cara dele. Tinha escorregado pro pé da cama. Veredito: intoxicação. Morte por desventura. A carta. Para meu filho Leopold. (Idem, p. 220.)

No cemitério, Bloom é informado de que Dignam deixou mulher e cinco filhos em péssima situação. Ele observa um dos filhos do morto, o “menino com a coroa”, quando todos se detém na capela mortuária; “Será que ele estava lá quando o pai? Inconscientes os dois” (idem, p. 228). Quando o padre Coffey (o trocadilho com coffin, “caixão”, não tarda a aparecer) começa a ladainha, Bloom pensa nos mortos, a “cada dia fatalmente uma fornada fresquinha: homens de meiaidade, velhas, crianças, mulheres mortas no parto, homens de barba, negociantes carecas, menininhas tísicas com peitinho de padorca” (idem, p. 230). Os coveiros buscam o caixão e todos o acompanham no percurso derradeiro. O senhor Dedalus vê o túmulo da mulher e se emociona, chorando em silêncio. Os mortos estão ao redor. É o lugar deles, por assim dizer.
Retifico: os mortos estão ao redor, mas não podem ser alcançados. No entender de Bloom, “morreu está morto”. Assim, por mais bela que seja ou possa ser a palavra dita pelo padre ou quem quer que seja, “de que é que vale pro camarada a sete palmos comendo grama pelo nariz?”. A ideia do juízo final tampouco lhe parece interessante: “Acordem! Juízo final! E aí cada um fuçando atrás do fígado e das vistas e do resto dos pertences. E o danado tem que se achar inteirinho naquela manhã. Um pêni de pó cada crânio” (idem, p. 232).
O enterro segue como de praxe. Alguém conta uma piada (muito boa, por sinal). Os pensamentos de Bloom voejam em todas as direções, libérrimos, mas em torno de um centro comum, um estar-com-os-outros: “Dá pra arranjar uma viúva moça aqui. Os homens gostam assim. Amor entre as lápides. (…) No meio da morte estamos na vida. As duas pontas se atam” (idem, p. 235); “Um sujeito podia viver com a sua solidão a vida inteira. Podia, sim. Ainda assim ele ia precisar de alguém pra tapar a cova quando ele morrer mesmo que cavar ele consiga sozinho” (idem, p. 237). No entanto, para o defunto, a morte seria o passo inicial rumo ao esquecimento: “As pessoas falam de você um pouco: te esquecem. (…) O dia da hera vai morrendo. Depois eles seguem: caindo num buraco, um depois do outro” (idem, p. 239); “Caía a terra mais macia. Comece a ser esquecido. Longe dos olhos, longe do coração” (idem, p. 240). Vivos e mortos apartados, inexoravelmente.
Por fim, Bloom caminha para a saída do cemitério. “Chega desse lugar”, pensa. “Te leva um pouquinho mais perto cada vez”. Ainda não é o momento, a hora dele. “Muita coisa ainda por ver e ouvir e sentir. Sentir seres quentes vivos perto de você. Eles que durmam nessa cama verminosa deles. Ainda não é nessa temporada que vão me pegar. Camas quentes: vida quente purossangue” (idem, p. 244-5).

glasnevin

3. Benjamin e O narrador.

No ensaio O narrador, Walter Benjamin afirma logo no começo que “a arte de narrar está em vias de extinção”, uma vez que somos mais e mais privados da “faculdade de intercambiar experiências” (BENJAMIN, 2012, p. 213). No entender de Benjamin, o modo como nós contamos histórias vem se alterando em função das transformações históricas, a tal ponto que a narração tradicional, cujas características tentarei identificar nos parágrafos seguintes, cedeu lugar a outras maneiras de narrar. Benjamin identifica o mutismo dos combatentes egressos das trincheiras de Primeira Guerra Mundial como um exemplo (ou mais um sintoma) do que tem levado à extinção da narração. No campo de batalha, até pelo ineditismo como aquela guerra foi travada, com novas armas e veículos levando a violência a extremos, o tecido comum da experiência foi esgarçado. O inaudito alcançado pela técnica bélica e a brutalidade advinda disso arrancou daqueles homens qualquer possibilidade de, retornando ao lar, intercambiar ou comunicar o que viveram. É como se o homem não experienciasse a guerra moderna, mas fosse experienciado por ela. E a guerra moderna é, claro, uma decorrência da sociedade que a propõe, por assim dizer.
A narração tradicional dizia respeito à possibilidade de transmitir uma experiência. Na medida em que as experiências eram transmitidas, trocadas, o tecido comum de um determinado grupo era formado e reforçado. A narrativa pertencia a todos, era o chão comum sobre o qual todos trafegavam, inclusive porque ela trazia “de forma aberta ou latente, uma utilidade”, fosse um “ensinamento moral” ou uma “sugestão prática”, ou ainda um “provérbio ou norma de vida – de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos ao ouvinte” (idem, p. 216). Tal narrador, originariamente, seria o viajante, “alguém que vem de longe” e tem muito a contar, comunicar, transmitir, ou “o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e que conhece suas histórias e tradições” (idem, p. 214). (Com bastante liberdade, talvez possamos identificar Odisseu com o primeiro tipo, o homem que, em seu atabalhoado regresso, é acolhido na corte dos feácios e lhes transmite, tal e qual um aedo, os percalços pelos quais passou até ali – incluindo a descida ao Hades, na qual nos detivemos há pouco.) No entender de Benjamin, contudo, há uma interpenetração entre esses dois tipos:

O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetração. O mestre sedentário e os artífices viajantes trabalhavam juntos na mesma oficina; e cada mestre tinha sido um artífice viajante antes de se fixar em sua pátria ou no estrangeiro. (…) No sistema corporativo associava-se o conhecimento das terras distantes, trazido para casa pelo homem viajado, ao conhecimento do passado, recolhido pelo trabalhador sedentário. (Idem, p. 215.)

Com o desenvolvimento da sociedade burguesa e da economia mercantil, com o recrudescimento da concorrência individual, das cidades, da celeridade típica dessa nova organização, da efemeridade, aquele chão comum aos poucos deixou de existir. No lugar da narração tradicional, sobrevieram a informação jornalística, incapaz de comunicar quaisquer experiências significativas, e o romance, que “não procede da tradição oral nem a alimenta”:

O narrador retira o que ele conta da experiência: de sua própria experiência ou da relatada por outros. E incorpora, por sua vez, as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance significa, na descrição da vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites. Em meio à plenitude dessa vida e na descrição dessa plenitude, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. (Idem, p. 217.)

Benjamin identifica o russo Nikolai Leskov como um exemplo de narrador. Leskov era alguém que se sentia “à vontade tanto na distância espacial como na distância temporal”, que pertencia à Igreja Ortodoxa mas desprezava a sua burocracia, que foi buscar subsídios nas lendas russas e só começou a escrever aos vinte e nove anos, depois de empreender diversas viagens comerciais. “Seu ideal – escreve Benjamin – é o homem que sabe se orientar no mundo, mas sem se prender demasiadamente a ele” (idem, p. 216). Leskov é diverso das formas narrativas consagradas pela burguesia (o romance e a informação) porque não se segrega, retirando das experiências, próprias e alheias, o seu material, e porque, ao comunicar sóbria e concisamente essas experiências por meio das histórias, prescinde de quaisquer explicações ou didatismos, liberando o leitor para interpretar a história conforme a sua própria experiência. Há, portanto, um intercâmbio de experiências.
A narração de Leskov também é identificada por Benjamin com “uma forma artesanal de comunicação”, desinteressada de “transmitir o ‘puro em si’ da coisa narrada, como uma informação ou relatório”, e mergulhando “a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele” (idem, p. 221).
Outros aspectos são considerados no âmbito da redução da comunicabilidade da experiência, como o novo aspecto assumido pelo “rosto da morte” em nosso tempo. Este é um ponto muito importante para as considerações que tentarei fazer na parte final deste estudo.
A ideia da morte, afirma Benjamin, vem perdendo “sua onipresença e sua força de evocação”, pois, no decorrer do século XIX, a sociedade burguesa, com suas medidas higienizadoras, teria apartado o homem do “espetáculo da morte”; se morrer “era antes um episódio público na vida do indivíduo”, coisa de caráter exemplar, hoje “a morte é expulsa para cada vez mais longe do universo dos vivos” (idem, p. 223-4). E que efeito teria essa mudanças?

Ora, é no moribundo que não apenas o saber e a sabedoria do homem, mas sobretudo sua vida vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível. (…)
A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode relatar. É da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas histórias remetem à história natural. (Idem, p. 224.)

Talvez seja lícito afirmar, então, a partir do que é assinalado por Benjamin, que ocorre uma “desnaturação” nas formas narrativas modernas, embora seja possível encontrar esforços no sentido de uma “renaturação” em romances como os de Cormac McCarthy e Ricardo Guilherme Dicke, por exemplo. Neles, sobretudo nos que formam a Trilogia da Fronteira, de McCarthy, e em Caieira e Madona dos Páramos, de Dicke, não apenas a morte, mas as formas como o seu rosto é encarado, trabalham, ao que parece, com uma acepção mais arcaica da sua relação com o humano, inclusive nos termos daquela autoridade – ainda que nesses livros o tecido comunitário apareça, por assim dizer, em farrapos.
“A passagem do exército e a passagem da areia no deserto são uma coisa só”, lemos em A Travessia (McCARTHY, 1999, p. 145), e também:

Não é fácil a tarefa do narrador, disse. Parece que se obriga a escolher uma história dentre as muitas possíveis. Mas claro que não é esse o caso. O caso ao contrário é fazer muitas de uma. O contador de histórias deve sempre se dar ao trabalho de inventar contra a asserção do ouvinte – talvez expressa, talvez não – de que ouviu a história antes. Estabelece as categorias nas quais o ouvinte irá desejar enquadrar a narrativa enquanto a estiver ouvindo. Mas entende que a própria narrativa não tem de fato qualquer categoria, sendo em vez disso a categoria de todas as categorias pois não existe nada que fique fora de seu alcance. Tudo é narração. Não tenha dúvida. (Idem, p. 152.)

Há muitas pessoas empoeiradas e alquebradas pela vida em McCarthy e Dicke, moídas pelas distâncias percorridas, segregadas, lançadas no oco da noite, mas ainda assim (ou talvez por tudo isso) lembrando, contando, historiando, comunicando (ou tentando), em meio ao vazio. Se a “memória é a faculdade épica por excelência” (BENJAMIN, 2012, p. 227), há nesses romances aquele esforço perpetuador que já se anunciava “nas invocações solenes das Musas, que abrem os poemas homéricos” (idem, p. 228). O estabelecimento ou a problematização dessas relações, contudo, via Benjamin ou não, envolvendo McCarthy e Dicke ou não, seria objeto de outro trabalho, de outro estudo. Neste, talvez seja o momento de nos aproximarmos de James Joyce e seu Ulysses, contrapondo-o ao seu modelo maior.

4. Solidão, diáspora.

Se Benjamin discorre sobre o narrador também para atestar a sua distância, recorremos à obra-prima de James Joyce não para contradizê-lo, mas, se possível, para ilustrar algumas de suas distinções.
James Joyce, é verdade, não foi um viajante, embora tenha passado a maior parte da vida fora de sua Irlanda natal. Se formos lhe emprestar um rótulo, será o de um segregado, de alguém lançado no exílio, mas que jamais deixou de refletir Dublin, de se referir a ela, de situar naquela cidade muito de sua produção literária.
E Joyce foi um segregado também neste sentido:

O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance significa, na descrição da vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites. Em meio à plenitude dessa vida e na descrição dessa plenitude, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. (BENJAMIN, 2012, p. 217.)

Se a narrativa tradicional pede um esquecimento de si e uma entrega ao que é narrado, “um estado de distensão”, o romance joyciano exige o contrário, uma identificação imediata, sim, mas calcada na impossibilidade de comunicar, um ensimesmamento absoluto, que reflete a solidão inexorável de cada personagem.
Assim, no Ulysses, é possível perceber como o “rosto da morte” assume outro aspecto para Bloom. O que a morte evoca nele e para ele é o signo não de uma sabedoria ou de uma vivência, mas de sua própria solidão, de seu desamparo. O pai é um suicida. O filho não vingou. O que os mortos de Bloom legaram para ele além de suas ausências e do vazio?
Diversamente, Odisseu tem um filho, Telêmaco, que parte em sua procura, e que depois auxilia o pai a retomar o lar dos pretendentes. Não por acaso, já no último canto do poema, quando os aliados dos que foram mortos se unem para se vingar, na iminência de uma nova batalha (que será evitada por intervenção de Atena), Odisseu pede a Telêmaco: “Caro, estando agora / onde os mais valorosos em combate enfrentam-se, / cuida de não enodoar a estirpe ancestre, / até o dia de hoje, filho, insuperável, / seja em coragem, seja em força” (XXIV, 505-509), ao que o rapaz responde: “Verás, querido pai, querendo, como exortas, / que o coração que bate em mim honora ancestres” (XXIV, 511-512). Ouvindo isso, Laerte exclama: “Deuses, / que dia para mim! Mal me contenho em júbilo: ambos competem em valor: o filho e o neto!” (XXIV, 513-514).
Em Homero, a “estirpe ancestre” reluz tanto no avô quanto no neto, passando, é claro, pelo filho/pai. Eles não estão desamparados, mas se encontram e se veem e se amparam uns nos outros. Não estão sozinhos. Em Joyce, pelo contrário, a estirpe (ou a sua lembrança) sinaliza a morte (pai e filho de Bloom; mãe de Stephen) e/ou a distância (filha de Bloom; pai de Stephen). De fato, a certa altura (capítulos quinze a dezessete), numa dessas típicas inversões joycianas, não temos Stephen/Telêmaco procurando pelo “pai” Bloom/Odisseu, mas o contrário, isto é, Bloom tentando proteger Stephen de gastar todo o seu parco ordenado em uma noite de esbórnia, evitando que seja preso e insistindo para que o rapaz durma em sua casa (convite que ele declina); ali, o que temos é um pai à procura de um filho, que no entanto se vai.
Similarmente, é possível contrapor o emocionante reencontro de Odisseu com Laerte, no canto final da Odisseia, à reminiscência (mais uma) de Bloom relativamente a seu pai, Rudolph, no décimo-sétimo (e penúltimo) capítulo do Ulysses.
No poema homérico, Odisseu prova ser quem diz que é mostrando a sua famigerada cicatriz na perna, “ferida / que no Parnaso o javali de alvos comilhos / gravou em mim, quando em visita à minha avó / e ao pai de minha mãe (…) / a fim de receber os dons que prometera me dar quando nasci” (XXIV, 331-336), e em seguida enunciando “as árvores / do pomar que me ofereceste um dia” (XXIV, 336-337). Ele recorre a lembranças familiares para reafirmar-se e aos laços inextrincáveis que os unem e os situam no mundo.
No Ulysses, temos a reafirmação não da estabilidade da casa e da família, sua reunião, mas a reiteração da instabilidade ancestral, própria da diáspora, e da solidão:

Rudolph Bloom (falecido) narrava para seu filho Leopold Bloom (6 anos de idade) um arranjo retrospectivo de migrações e acomodações em e entre Dublin, Londres, Florença, Milão, Viena, Budapeste, Szombathely (…). (JOYCE, 2012, p. 1020.)

Ao voltar para casa, Bloom não reencontra o pai cuidando do pomar e tampouco enxerga no filho a excelência que o caracteriza e à ascendência de ambos, não se encontram todos no chão firme do lar; o pai, ali, é uma reminiscência que remete ao solo acidentado de frequentes “migrações e acomodações”, de uma cidade a outra, de um país a outro, sem um lugar que pudessem chamar de “lar”; e o filho, ora, morreu muito antes de ombrear com seu progenitor, constituindo uma ausência, como vimos, das mais dolorosas.

5. O romance em seu mutismo

Em sua odisseia pedestre, quando alude à passagem do tempo, Joyce não o faz recorrendo à experiência, até porque no lugar desta só sobrou o vazio, um enorme vão, mas, sim, compaginando-se à linguagem, ao romance em si, levando ambos ao extremo, formalmente falando. Insere-se, aqui, um paradoxo interessante: o autor extrapola os limites da sua forma de expressão (o romance) justamente para reiterar a impossibilidade de expressar ou comunicar o que quer que seja. O romance grita o seu mutismo. Não por acaso, no Ulysses (especialmente no sexto capítulo), observa-se a estrutura fragmentária e errática, alquebrada, em que as vozes se atropelam, vagueiam, e os defuntos (pai, filho, Dignam) parecem se amontoar, esvaziados, na consciência de Bloom.
Na Odisseia, como vimos, o herói desce ao Hades em busca de conselho. No lugar em que ficam os mortos, não há vida (pois não há “vida após a morte”). Ali, os mortos não “vivem”, mas remontam incessantemente à vida que tiveram. O Hades serve a uma delimitação entre as duas esferas, sendo imprescindível assegurar não só a divisão entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, mas também a sua não “contaminação” mútua. No entanto, mesmo morto, Tirésias ainda tem algo a dizer a Odisseu. Um conselho, a indicação de um caminho, uma estratégia que permita a ele, enfim, voltar são e salvo para Ítaca, para casa.
Bloom, por sua vez, vai ao cemitério para o enterro de um conhecido, Dignam. Não parece haver qualquer delimitação entre as esferas. Os mortos contaminam os vivos. Eles se fazem presentes, povoando os pensamentos de Bloom, lançando-o num redemoinho de lembranças. Ele está cercado: “Tons da morte pairando aqui com todos os mortos esticados em volta” (JOYCE, 2012, p. 235). A medida de um homem também é dada por seus mortos. Pai e filho acompanham Bloom até o cemitério e também esperam por ele ali. Ambos o acompanham por toda parte. Vivemos à sombra dos que partiram porque nos sabemos lançados nesse sentido, também. Bloom, ao menos, parece saber. É como um lembrete dos mais dolorosos. Os que partiram. A dor contingenciadora da perda, a meia-noite obscurecendo o antes e o depois. Bloom segue vivendo, caminhando. Mas é um caminhar que eventualmente fraqueja em sua precariedade, sobretudo ao se perceber ali, cercado por túmulos, os cadáveres (seus e alheios) pendendo, de certa forma infensos à cabeça: “Jardins sombrios então vieram, um por um: sombrias casas” (idem, p. 224).
A descida ao Hades de Bloom não é bem uma descida, portanto, e pouco tem a ver (nesse sentido) com a descida de Odisseu. É o Hades que parece ascender até ele. Bloom, contudo, não ouve ninguém (exceto a própria memória), não tem diante de si um Tirésias para vaticinar e aconselhar, para lhe apontar o caminho de uma nova viagem, uma segunda odisseia que o levará(ia) para casa. Num dado momento, lemos: “A casa de um irlandês é o seu caixão” (idem, p.238).
Mas, no meio da morte, Bloom encontra-se na vida. O que há para ver ali é a própria precariedade refletida na precariedade alheia, sobretudo a do alheio que partiu. Em sua epopeia negativa, Joyce nos oferece a única morte possível para seu everyman Bloom: surda. Pois assim seguimos todos, “caindo num buraco, um depois do outro” (idem, p. 239).
O Hades seria algo como a extensão do domínio da morte. Na Odisseia, é uma extensão fixa, delimitada, inteira. No Ulysses, é uma extensão móvel, fragmentada, sem limites precisos, dispersa.
Lemos n’O narrador: “Quem escuta uma história está em companhia do narrador; mesmo quem a lê partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance é solitário” (BENJAMIN, 2012, p. 230). Não creio que seja o caso. O leitor de um romance, até pelo ensimesmamento absoluto no qual está enfronhado, ciente da inexorabilidade de sua solidão, está em companhia de seus mortos. Se “‘o sentido da vida’ é o centro em torno do qual se movimenta o romance” (idem, p. 229), talvez não seja absurdo conceber que a vida aponta para a morte, é este o seu “sentido”, e que o precário compartilhamento de solidões e a débil aceitação da impossibilidade de comunicar o que quer que seja constituem o terreno acidentado no qual trafega a forma narrativa moderna, em todo o seu mutismo vazio de experiência e sabedoria, em toda a sua perplexidade diante do abismo.

São Paulo, 2011/14.

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BIBLIO

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política – Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. 8ª edição revista. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. Editora Brasiliense: São Paulo, 2012.
HOMERO. Odisseia. Tradução: Trajano Vieira. São Paulo: Editora 34, 2011.
JOYCE, James. Ulysses. Tradução: Caetano W. Galindo. São Paulo: Penguin/Companhia, 2012.
MCCARTHY, Cormac. A Travessia. Tradução: José Antonio Arantes. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.