O olhar de Virginia

O olhar de Virginia

Resenha publicada em 14.02.2015 no Estadão.

Os nove ensaios de Virginia Woolf (1882-1941) reunidos em O Sol e o Peixe são uma boa amostra de uma obra ensaística que, a despeito de a autora ser mais conhecida por romances como Mrs. Dalloway e Ao Farol, e conforme nos informa o organizador e tradutor Tomaz Tadeu, soma mais de três mil páginas. Por sua vez, os textos constantes do volume trazem características que os afastam dos temas habituais da prosa de não ficção de Woolf, mais voltada às resenhas e análises literárias, constituindo reflexões de forte carga lírica – o que explica o subtítulo Prosas Poéticas.

Os ensaios são inteligentemente divididos em três blocos, A Vida e a Arte, A Rua e a Casa e O Olho e a Mente, e cada bloco comporta três textos. Em Montaigne (1924), que abre o livro, a autora discorre sobre o pensador francês, ao mesmo tempo em que permite que o estilo e as inquirições levadas a cabo por ele animem e deem sentido ao que ela própria escreve. Temos, com isso, uma bela digressão sobre a forma do ensaio e como esta pode (ou não) refletir quem faz uso dela: “Pois, para além da dificuldade de comunicar aquilo que se é, há a suprema dificuldade de ser aquilo que se é”.

No ensaio seguinte, Memórias de Uma Filha (1932), ela retrata seu pai, o historiador, jornalista e (sim) alpinista Leslie Stephen. Mais do que acumular caracteres e idiossincrasias, ela se esforça para distinguir, como se o fizesse com traços de giz, em meio à densa neblina da memória, a figura de um homem descrito por outrem como “um cavalheiro que veste boas roupas sem sabê-lo”. E, lendo essas páginas, torna-se fácil pensar em Woolf como uma dama vestida com bons sentimentos sem explicitá-lo, pois a afetuosidade navega tranquila, linha após linha, entrelinha após entrelinha, sem jamais impor sua presença com estardalhaço.

Por fim, se Montaigne pode (também) ser lido como uma reflexão sobre a escrita, A Paixão da Leitura (1931) nos lembra das nossas obrigações como leitores. Há um pedido de cumplicidade, para que nos coloquemos, ao menos a princípio, com o livro, e não contra ele.

Na segunda parte, a autora se lança para fora de si e de casa. Flanando por Londres (1927), outro grande momento do livro, é uma correnteza narrativa que se coaduna com o fluxo (de pessoas e, portanto, de histórias) da grande cidade. Tem-se, ali, o germe da criação ficcional, posto que “de uma frase ao acaso fabricamos toda uma vida”, construindo a ilusão de que “podemos assumir, brevemente, por alguns minutos, o corpo e a mente de outra pessoa”.

Tal esforço, agora voltado para (e contra) as muitas “vozes interiores”, tem prosseguimento em Anoitecer Sobre Sussex (1942). À acomodação do mundo exterior, segue a acomodação do mundo interior, até que se esteja unicamente “na deliciosa companhia do próprio corpo”. Feito isso, Sobre Estar Doente (1926) trafega ao nível da carnalidade, pelas ocasiões em que a doença enseja um novo modo de ver e ser visto, e também a oportunidade de, enquanto leitores, continuarmos conectados a algo que nos é extrínseco.

Na derradeira parte do volume, Woolf fala com os olhos, por assim dizer, refletindo sobre a pintura (1925) e suas relações possíveis e impossíveis com a escrita literária, o cinema (1926) – quando, muito acertadamente, ela prevê que a sétima arte só se firmaria enquanto tal ao desenvolver uma gramática própria, descolada do discurso literário – e, por fim, no ensaio-título (1928), sobre o olhar e a memória – “um cenário só sobrevive na estranha poça em que depositamos nossas memórias se tiver a boa sorte de se juntar a alguma outra emoção pela qual ela é preservada”. É o encerramento perfeito para um conjunto de textos que parte do olhar e retorna a ele, estabelecendo um trajeto que alude ao próprio esforço ensaístico e literário.

Algumas notas sobre "Sniper Americano"

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::: Alguns dos melhores filmes da última década tratam das recentes incursões militares norte-americanas no Oriente Médio. Cito alguns exemplos a seguir.

::: Com Redacted, Brian DePalma construiu uma reflexão atroz sobre a guerra, sobre as imagens da guerra e sobre a relação que temos com essas imagens. Kathryn Bigelow, por sua vez, colocou sua câmera na altura do chão e nos deu uma bela metáfora da Guerra do Iraque — em Guerra ao Terror, temos um especialista viciado não em (ou na adrenalina de) desarmar bombas, o que parece ser o caso, mas em adiar as explosões que, cedo ou tarde, literal e figurativamente, vieram e continuam vindo. Em Zona Verde, Paul Greengrass perpetra a autópsia da mentira que levou os EUA à invasão do Iraque e, ao mesmo tempo, sem prejuízo do teor político, faz um tremendo filme de ação. Bigelow voltou à carga para fazer o melhor filme dessa leva, A Hora Mais Escura, em que a caçada a Osama Bin Laden é destrinchada em detalhes, num filme sombrio e anticlimático (escrevi sobre ele AQUI e AQUI).

::: Agora, é a vez de Clint Eastwood se jogar na tempestade de areia com Sniper Americano. Baseado numa história real, é o melhor trabalho do diretor desde Gran Torino. O filme não tem gorduras.

::: Cinematograficamente falando, Eastwood se apropria de um certo olhar estabelecido sobre essa guerra (tudo já nos é muito familiar, as cores, os sons, a poeira, o desenho urbano, a disposição militar, as feições e vozes inimigas etc.) e o desestabiliza desde a cena de abertura.

::: A questão não é tanto a guerra em si, embora ela aqui e ali seja discutida (sobretudo visualmente, e contradizendo o que às vezes é dito), mas a jornada tortuosa do protagonista rumo à auto-obliteração metafórica, simbolizada pelo sniper inimigo. Ele precisa “morrer” para viver — e morrer.

::: Responsável por dois grandes filmes sobre a Segunda Guerra (um dos quais, Cartas de Iwo Jima, é uma obra-prima), e não obstante o clímax estupendo desse Sniper Americano, Eastwood parece, aqui, menos interessado na mecânica da guerra (ainda que ela seja reconstituída com precisão, quando necessário) e mais preocupado em, com alguma discrição, estabelecer o jogo de sombras que, aos poucos, envolve e redefine o protagonista.

::: Não que o filme ofereça “momentos de iluminação” ou coisa parecida. É a história de um soldado que, para sobreviver em um teatro de operações crescentemente caótico, deve trucidar aquilo que, do lado inimigo, lhe é mais próximo ou similar. E, depois, cumprida a missão, procura aos poucos restituir a si mesmo o que o embate mastigou. O curioso é que, nesse processo, ele não se distancia do que viveu. Ao ajudar outros veteranos, o que parece acontecer é uma reaproximação racionalizada e distanciada (eles fazem troça, por exemplo) da guerra. As lembranças são compartilhadas no intuito mesmo de conferir algum sentido não à guerra em si, ou àquela guerra específica, mas à vida que se segue à guerra. É um distanciamento que, por exemplo, o protagonista de Guerra ao Terror não alcança.

::: O destino do personagem é tão mais chocante por isso. Ele é vítima daquilo que o resgatou para o convívio familiar. Ou, por outra, é vitimado pelo derradeiro esforço da guerra para alcançá-lo. Pelos estilhaços. E, num certo sentido, mais amplo, do cinema como instrumento reflexivo, filmes como Sniper Americano e A Hora Mais Escura estão, cada qual à sua maneira, lidando com tais estilhaços ou, antes, descrevendo a sua trajetória e, com isso, discorrendo sobre um país que tateia no escuro, procurando pela perna que foi arrancada.

Jornada de autodescoberta

Resenha publicada em 07.02.2015 no Estadão.

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Em “O incolor Tsukuru Tazaki e seus snos de peregrinação”, encontramos várias das características que tornaram Haruki Murakami um romancista tão bem-sucedido. Estão nele o tom de fábula, os ecos surreais, a inserção de diferentes níveis ou planos existenciais e o cuidado quase didático para com a estruturação. Emulando uma composição do húngaro Franz Liszt (1811-1886) intitulada justamente “Os anos de peregrinação”, o romancista japonês lança o seu protagonista numa jornada de autodescoberta que, embora não surpreenda pela originalidade, é bem amarrada e desenvolvida.

Tsukuru Tazaki é um engenheiro de 36 anos, especializado em projetar e reformar estações de trem. Leva uma vida insossa em Tóquio, casa-trabalho-casa, cujo único atrativo é Sara, uma mulher com quem está envolvido e que percebe nele um trauma, algo que o estaria travando e que talvez ele devesse destrinchar. Não é preciso cavoucar muito. Quando jovem, em Nagoia, ele integrava um grupo de amigos. Cada um deles (exceto o “incolor” Tsukuru) tinha uma cor no sobrenome: os garotos Akamatsu (“pinheiro vermelho”) e Ômi (“mar azul”), e as meninas Shirane (“raiz branca”) e Kurono (“campo preto”). Certo dia, quando Tsukuru já morava em Tóquio como estudante, ele foi súbita e secamente cortado do grupo. O choque foi tamanho que ele nem sequer procurou saber o motivo. Agora, 16 anos depois e instigado por Sara, ele decide procurá-los a fim de descobrir o que se passou.

A jornada de descoberta é, como se disse acima, uma jornada de autodescoberta. Sujeito ordinário, que sempre se considerou sem atrativos e sem graça, Tsukuru se vê entregue a uma busca não só pelos fatos, por aquilo que teria levado os amigos a expulsá-lo de sua convivência, mas pela própria identidade, por algo que lhe confira alguma cor, um traço distintivo que ressalte a sua singularidade.

Talvez resida nessa dimensão em que se dá a busca incessante pela própria identidade, a partir de nós mesmos e por meio do outro, a razão do sucesso do autor. Qualquer leitor se enxerga nisso, em maior ou menor grau. É comum que nos sintamos “incolores” em algum momento da vida. Portanto, Murakami sempre reflete sentimentos comuns, compartilhados por todos, nas suas “mini-odisseias”, cujos deslocamentos, interiores e exteriores, são também facilmente reconhecíveis por nós.

Graças a esse aspecto de forte interesse humano, é possível não se incomodar com a prosa às vezes simplória do autor. Construções e metáforas que normalmente soariam canhestras (“O passado começava a se misturar silenciosamente ao tempo real, que corria aqui e agora. Como a fumaça, que penetra no quarto sorrateiramente através de uma pequena fresta da porta.”) adquirem uma honestidade inesperada, e o romance captura a atenção do leitor sem maiores dificuldades.

Outro aspecto que torna “O incolor Tsukuru Tazaki e seus snos de peregrinação” um bom livro tem a ver com o seu desfecho. Com inteligência, Murakami evita arredondar a narrativa com uma conclusão artificial ou mesmo catártica. Em vez disso, opta por sugerir que a peregrinação prosseguirá, agora com um pouco mais de autoconsciência por parte de Tsukuru. É o tipo de coisa que impede o barateamento da jornada empreendida e, ao mesmo tempo, demonstra respeito pelo leitor.

Da escuridade pulsante

Anselm Kiefer

“Quando a Segunda Guerra Mundial estourou, eu tinha sete anos. A linha do tempo se tornou confusa — não mais verão e inverno, não mais longas visitas aos meus avós no interior. Nossa vida estava agora entulhada num quarto estreito. Por algum tempo estivemos no gueto, e ao fim do outono fomos atirados para fora de lá. Por semanas estivemos na estrada, e então, eventualmente, no campo, do qual dei um jeito de escapar.
“Durante a guerra, eu não era eu mesmo, mas algo como uma criaturinha que tinha uma toca, ou, mais precisamente, algumas tocas. Pensamentos e sentimentos eram consideravelmente constritos. Na verdade, às vezes me inundava uma dolorosa sensação de estupor sobre por que eu fora deixado só. Mas essas reflexões se desvaneceriam com as brumas da floresta, e o animal em mim retornaria e me envolveria em sua pelugem. Dos anos da guerra eu me lembro pouco, como se não fossem seis anos consecutivos. É verdade que, às vezes, imagens vem à tona da névoa pesada: uma figura sombria, uma mão carbonizada, um sapato do qual nada resta além de farrapos. Tais imagens, às vezes tão ferozes quanto a explosão de uma fornalha, desvanecem rapidamente, como se recusassem a se revelar, e de novo há o mesmo túnel escuro a que chamamos guerra. Este é o limite da memória consciente. Mas as palmas das mãos de alguém, as solas dos pés, as costas e os joelhos relembram mais do que a memória. Soubesse eu como extrair deles, teria sido esmagado com o que vi. Em certas ocasiões, consegui ouvir o meu corpo, e então escrevi uns poucos capítulos, mas até mesmo eles eram apenas fragmentos da escuridade pulsante que sempre estará trancada dentro de mim.”

Aharon Appelfeld, no prefácio da autobiografia Sipur Hayim.
Traduzi a partir da versão em inglês, The story of a life (Schoken Books, 2004 – tradução de Aloma Halter). O livro é inédito no Brasil. LEIA OUTRO TRECHO AQUI.

A tela que ilustra o post é Aharon, 1984, de Anselm Kiefer.

"Verdade." "Não."

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A primeira coisa que me impressionou (negativamente) em Birdman (ou A Inesperada Virtude da Ignorância) foi o péssimo roteiro. Não é apenas a estruturação previsível, acompanhando os últimos dias de ensaios e a estreia de uma peça inspirada nos escritos de Raymond Carver (que “sempre deixava um pedaço do próprio fígado no que escrevia”, alguém vocifera a certa altura), o estúpido jogo cênico com a esquizofrenia do protagonista (um ator decadente, celebrizado por uma franquia de super-heróis, agora procurando fazer algo “relevante” e, ao mesmo tempo, aproximar-se da filha) ou os diálogos constrangedores (a conversa entre Michael Keaton e Emma Stone, quando ela explica, sublinha e desenha com um pincel atômico vermelho do que é que se trata essa porra toda; qualquer discussão dele com Edward Norton, quando a porra toda é de novo explicada, sublinhada e desenhada; o joguinho de “verdade ou consequência” entre Stone e Norton; a patacoada que é a briga de Keaton com a temida crítica teatral). É, acima de tudo, a maneira como Alejandro González Iñarrítu tenta abraçar temas que não compreende ou é incapaz de pensar com um mínimo de sagacidade. Tome-se, por exemplo, o enfoque “crítico” dado ao cinemão hollywoodiano, visto de fora (por Iñarrítu e pelos personagens) e de maneira preconceituosa e simplificadora — não por acaso, a doença do protagonista se manifesta na figura que o celebrizou nos arrasa-quarteirões de outrora. Eu me lembrei de imediato do ótimo filme de Olivier Assayas, visto dias atrás, onde também são discutidos (de fora, e também tendo como pano de fundo a montagem de uma peça teatral) alguns aspectos da chamada “indústria”. Mas, em Acima das Nuvens, ocorre de fato uma discussão ou, melhor dizendo, uma problematização desses temas, como, por exemplo, na cena em que a atriz interpretada por Juliette Binoche tem uma conversa infeliz com a assistente, após assistirem a um blockbuster. Não há, ali, a imposição desajeitada de um juízo definitivo sobre um determinado tipo de produto; a ironia é uma rua de mão dupla. (Escrevi sobre ele AQUI.) Em Birdman, Iñarrítu institui uma zona de conforto acolchoada com essa ironia fácil, cheia de piscadelas cúmplices para uma plateia que, espera-se, ainda esteja ali para assistir ao salto final. Está certo, o tema maior do filme nem é esse, mas o fracasso (profissional, afetivo, psíquico). Contudo, por mais que os atores se esforcem, e eles se esforçam, texto e diretor não criam as condições para que os dramas pincelados adquiram a mínima consistência. Na verdade, eu me senti como se assistisse a uma sucessão de trailers, com recortes desfolegados de cenas de suposto impacto emocional, impacto que jamais se cumpre. Se pensarmos nos contos de Raymond Carver que inspiram a peça dentro do filme, a coisa fica ainda mais constrangedora: o escritor norte-americano era um mestre da sutileza, da sugestão, deixando sempre aberto, por entre as linhas, um espaço em que a vida, no que ela tem de pior e melhor, grandioso e medíocre, insinuava-se. Iñarrítu está a milênios-luz disso. Birdman não respira, por mais que os seus planos-sequência joguem os nossos olhos para lá e para cá, como se a própria câmera lutasse para não morrer sufocada. É uma luta inglória e inútil.

O tempo de Miller

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Quando penso na geração de cineastas norte-americanos nascidos após 1960, sempre coloco Bennett Miller entre os meus cinco favoritos. Gosto demais do tempo particularíssimo de seu cinema e da maneira muitas vezes anticlimática, mas jamais desprovida de intensidade, com que lida com seus materiais. Seja a relação entre predador (escritor) e presa (personagem) em Capote, seja a dificuldade de se instituir uma nova forma de pensar e fazer algo em Moneyball (no caso, o beisebol, mas pode ser qualquer coisa, em qualquer área), Miller se aproxima com tranquilidade de personagens, tema e/ou objeto, deixa que eles se revelem paulatina e obliquamente e permite ao espectador cercá-los como lhe aprouver. Foxcatcher é um exemplo perfeito desse procedimento essencialmente cinematográfico de mostrar algo (personagens, circunstâncias, situações, conflitos), livrando os nossos olhos das manipulações descritivas mais óbvias. O filme é baseado numa história real e envolve dois irmãos, lutadores, medalhistas olímpicos (1984), e um milionário excêntrico (antes fosse só isso) que se dispõe a financiá-los. Observe-se os minutos iniciais: Miller nos mostra o cotidiano dos lutadores, mais especificamente de um deles, o centro de treinamento depauperado, o apartamento pequeno, a falta de perspectivas, o desinteresse dos outros para com o muito que já fizeram etc. É como se o diretor nos levasse a um passeio por aquele mundo; em vez de nos dizer ou explicar o que acontece, a economia narrativa permite que vejamos e entendamos por nós mesmos. A sofisticação dessas escolhas é ainda maior porque jamais chama a atenção para si mesma. Texto, atores e encenação são pontuais, servindo à perfeição para o desenrolar da história e a lenta explicitação das motivações de cada personagem. E mesmo as motivações não são dispostas de maneira desajeitada: observamos o comportamento daquelas pessoas, suas reações, suas escolhas, suas omissões. A lentidão me parece imprescindível aqui. Só o tempo é capaz de permitir o aparecimento de certos detalhes que, direta ou indiretamente, explícita ou implicitamente, desvelam os personagens e os lugares que ocupam na construção de sua tragédia. Como se vê, assim como Moneyball não é um filme sobre beisebol, Foxcatcher tampouco é sobre luta greco-romana. Miller nos orienta para uma situação na qual a figura pretensamente paterna (o tal milionário) traz consigo uma escuridade abrasiva. Ela sinaliza para o outro a mesmíssima ausência de que se ressente ou, melhor dizendo, tenta, a princípio, sinalizar o seu contrário, estabelecer uma presença. O problema é que, logo percebemos, ele se mostra incapaz de sustentar uma relação verdadeira, como a existente entre os irmãos. Cria-se uma tensão afetiva (na mais pura acepção do termo) insustentável. Os resultados são funestos, e o filme avança até eles sem a menor pressa, de forma crua e intensa. É cinema de primeiríssima linha.

Grossman: “Vida e Destino”

Resenha publicada no Estadão em 17.01.2015.

O judeu ucraniano Vassili Grossman (1905-1964) trabalhou por cerca de uma década em Vida e Destino (Alfaguara, tradução de Irineu Franco Perpétuo). O romance traz muito do que ele presenciou no front como correspondente do jornal Estrela Vermelha e espelha Guerra e Paz, de Liev Tolstói, dando conta de um vasto painel sobre a vida na então União Soviética em meio à Segunda Guerra Mundial e sob o stalinismo. A maior parte da narrativa se passa durante os episódios finais da luta por Stalingrado (hoje Volgogrado), no inverno de 1942-3, quando o Exército Vermelho lançou a contraofensiva que levaria a uma virada no front oriental, estrangulando o 6º Exército nazista. Costurando várias histórias que correm paralelas, Grossman traz ao proscênio oficiais e soldados soviéticos e alemães, prisioneiros políticos, judeus a caminho das câmaras de gás, operários, burocratas e cientistas.

O eixo da narrativa está nas famílias Chápochnikov e Chtrum, e os personagens que giram em torno desse centro servem para que o autor explore os mais diversos aspectos daquele período conflagrado: Viktor Chtrum, físico cuja impertinência egoísta, mas bem-intencionada, coloca-o em rota de colisão com o Estado (pelo menos até que Stalin perceba o valor de suas pesquisas), a mãe dele, judia, cujo fim (narrado em uma carta excruciante, o capítulo 18 da primeira parte) ecoa o destino da própria mãe de Grossman, o bolchevique Mostovskói, agora prisioneiro dos alemães, Krímov, comissário do Exército Vermelho que será, a exemplo de tantos outros, mastigado pelas engrenagens do próprio Estado que defendia, e o oficial Nóvikov, comandante do corpo de tanques imprescindível para a contraofensiva soviética, dentre muitos outros.

Nas 900 páginas do romance, Grossman alterna os vários núcleos narrativos com agilidade e inteligência, direcionando o olhar do leitor para os retalhos que, costurados, oferecem uma visão ao mesmo tempo panorâmica e aprofundada não apenas da guerra, mas da experiência humana em sua totalidade. “Estamos todos vivendo uma desgraça”, diz uma personagem a certa altura. “Todos ao mesmo tempo, e cada um de seu jeito.”

A forma como o nazismo e o stalinismo são vistos, como duas manifestações de um mesmíssimo modus operandi totalitário e genocida, é um índice da lucidez do autor. De um lado, por exemplo, as pessoas são trituradas pela burocracia estatal (vide o sofrimento de uma personagem, Ievguênia, para conseguir um documento) ou pelas delações (pessoas esbarram na desgraça por comentários tolos, como Chtrum e Krímov, ou por pensar no bem-estar dos soldados, como Novíkov); de outro, vemos como o 6.º Exército nazista foi destroçado pela teimosia do próprio Hitler, que preferiu abandoná-lo à mercê dos soviéticos a rever sua estratégia obtusa. O fato de que Grossman era tão ideologicamente descontaminado explica por que os originais do romance foram “sequestrados” pela KGB (confiscaram até as fitas de máquina de escrever usadas na redação do livro). Vida e Destino só seria publicado em 1980, e a história de como seus manuscritos foram preservados e afinal editados é contada pelo tradutor Irineu Franco Perpétuo no prefácio da edição brasileira.

Destacam-se, ademais, passagens soberbas, como a visita de uma mãe ao túmulo do filho, morto em combate (“As pedras dos túmulos eram como uma multidão de velhos dos quais ninguém precisava, inúteis para todos…”), a construção das câmaras de gás (“A nova construção reúne os princípios da turbina, do matadouro e do incinerador de lixo”), supervisionada pelo próprio Adolf Eichmann, e o uso que se faz delas (“David fora apertado o tempo todo por mãos fortes e ardentes, e não entendia que os olhos tinham virado escuridão, o coração, um deserto retumbante, e o cérebro, entorpecido e cego”), e os interrogatórios sofridos por Krímov (“O juiz de instrução olhou pela janela; já começava a escurecer, e ele distinguia mal os papéis na escrivaninha”).

Vida e Destino é o resultado de um esforço tremendo que, no entanto, até pela natureza do período que descreve e no qual foi gestado, não intenta alcançar a transcendência do épico de Tolstoi. O século e a guerra são outros, bem como o ineditismo da devastação. Assim, a beleza maior de Vassili Grossman está em compreender a brutalidade extrema de seu tempo e, mesmo assim, apesar de tudo, conseguir apontar para a “alegria furiosa de viver” que irrompe em suas páginas finais.

Algumas notas sobre "Acima das nuvens"

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Acima das Nuvens flerta com Persona, de Ingmar Bergman, mas é um flerte tão superficial que talvez nem valesse a pena mencioná-lo. O filme de Olivier Assayas vai noutras direções, e é o melhor dentre os que vi do cineasta.

Juliette Binoche interpreta uma atriz que se depara com um desafio: voltar à peça que a consagrou décadas atrás, mas no papel da antagonista, uma mulher de meia-idade seduzida e canibalizada por uma jovem arrivista (que ela interpretara antes). A decisão não é simples. A mera realocação de papéis assinala a passagem do tempo.

Ela se refugia com a assistente (Kristen Stewart) nos alpes suíços, na casa onde vivia o dramaturgo (que se matou há pouco), e luta contra a nova personagem no decorrer das leituras e ensaios improvisados. Ao mesmo tempo, a relação entre as duas mulheres vai se esboroando.

Também o esboroamento remete à passagem do tempo, às diferenças geracionais. Binoche não compreende o mundo em que Stewart vive, o cinema que ela aprecia e as coisas que retira de ambos. O conflito é incrementado com a entrada em cena da atriz (Chloë Grace Moretz) que fará o seu antigo papel na peça: norte-americana, tresloucada, estrela de filmes de super-heróis e dos tabloides, envolvida com um jovem romancista casado etc. etc. etc.

Alijada de seu velho mundo, morto & enterrado há muito, Binoche se vê atirada num pouco admirável novo mundo que lhe parece instável, violento, superficial. A cena em que ela, o (jovem) diretor da peça, a estrelinha americana e seu bibelô precisam mudar de restaurante para fugir dos paparazzi resume à perfeição o zurrante século XXI e sua fome pelas vísceras alheias. É uma situação patética, explorada com precisão por Assayas.

Por outro lado, é interessante notar como a irascibilidade da protagonista ajuda a sublinhar o seu próprio abastardamento. Ela hostiliza Stewart passivo-agressivamente, só dialoga com Moretz enquanto ouve elogios gratuitos e, ao final, quando recebe um jovem cineasta que lhe propõe um novo trabalho, só parece se interessar na medida em que o rapaz, avis rara, também se contrapõe aos vícios da contemporaneidade.

É importante notar que Assayas não se deixa levar por uma crítica barata à suposta superficialidade do cinemão. A discussão entre Binoche e Stewart depois de assistirem a um blockbuster (em 3D) estrelado por Moretz nos diz mais sobre a cretinice (naquele momento) da primeira do que qualquer outra coisa. Ademais, o projeto em que ela, ao final, está inclinada em embarcar é uma ficção-científica. Logo, o problema não está nesse ou naquele tipo de cinema, uma vez que todos possuem tanto vida inteligente quanto picaretagem (e concordo com Polanski quando ele diz que um blockbuster ruim é passável, ao passo que um “filme de arte” ruim é insupórtável), mas na relação, amistosa ou não, destrutiva ou não, que estabelecemos com a passagem do tempo, por um lado, e na característica dogvillesca da chamada indústria de celebridades, por outro.

Acima das nuvens se beneficia, assim, de todo tipo de ambiguidades. Moretz é uma estrela tresloucada, mas é também (ou parece ser) uma atriz de verdade. Stewart procura trafegar (e consegue, até certo ponto) entre mundos distintos e contraditórios. Binoche é atropelada por si mesma, pelo que pensava ser e pelo que querem que ela seja; dá uma volta enorme para voltar ao ponto de partida. No fim das contas, Assayas parece desenhar um círculo com seu filme. Um círculo perfeito, que nos estrangula.

Outback

rover

Pena que só tenha visto The Rover – A Caçada ontem. Por certo, estaria na cabeça da minha listinha de melhores de 2014. É o segundo longa de David Michôd (que antes nos dera o ótimo Reino Animal). Ele se volta para aquela aridez australiana, de estradas, tiros e carros, que constitui não só um gênero, mas toda uma maneira de pensar e fazer cinema, cuja raiz estaria na década de 1970, com o Ozploitation e a “nova onda australiana”, de filmes como Walkabout (Nicolas Roeg, 1971), Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971, baseado num puta romance de Kenneth Cook), Long Weekend (Colin Eggleston, 1978) e, claro, o estupendo Mad Max (George Miller, 1979).

Um fiapo de história nos arrasta pelo outback enquanto um sujeito (Guy Pearce) persegue um trio de assaltantes que, em fuga, lhe rouba o carro. No trajeto, depara-se com o irmão (Robert Pattinson) de um dos ladrões, deixado para trás pelos comparsas, que o julgaram morto. A caçada cria uma aliança improvável entre esses dois. A importância do carro para o perseguidor só é esclarecida no epílogo, e, não sei vocês, mas eu achei a coisa toda justificadíssima. A gente se agarra ao (pouco) (nada) que tem.

Não é um detalhe menor o fato de que o mundo colapsou. Michôd cria, assim, uma aventura pós-apocalíptica que, em momento algum, explica como as coisas foram pro saco. Até porque isso (a “explicação”) não tem a menor importância para a narrativa, na forma como ela se desenrola. O papo do protagonista com um soldado, a certa altura, é um exemplo perfeito dessa economia criativa: é a única vez em que sabemos algo do personagem, mas o que ele nos conta, dado o contexto, diz mais respeito ao outro em sua “normalidade”, até porque a “normalidade” fora suprimida, extinta.

Ele está solto num mundo em que as ações mais terríveis não têm quaisquer reverberações ou consequências exteriores. O homem está sozinho em/com seu horror. Enquanto os cadáveres se amontoam sob o céu impassível, Michôd mostra um (não) estado de coisas em que somos deixados à mercê do outro e sem quaisquer instâncias intermediárias e/ou supraindividuais. É a morte da temporalidade que se segue ao deicídio.

(Em tempo: quem quiser saber um pouco mais sobre o Ozploitation, sugiro o doc Além de Hollywood.)

Novo

Trecho inicial de Abaixo do Paraíso,
meu novo romance.

Roseli Vaz

Cristiano soube tão logo abriu os olhos: não estava em casa. Ele sentiu a camisa grudada nas costas, depois o peito congestionado, a testa empapada. Os olhos ardiam. Desacostumara-se com a atmosfera febril do lugar. Ela o adoecia, ou talvez fosse a ressaca. Em todo caso, o calor não esperava o dia avançar, havia um pequeno intervalo ao fim da madrugada (não estava tão quente quando ele despencou ali, por exemplo), mas antes e depois era a mesmíssima investida crematória, o castigo ensolarado do Criador.
Levou a mão esquerda à testa. Tremia um bocado.
Os ponteiros do relógio de parede, um metro e meio acima do encosto do sofá, estacionaram às três e pouco de alguma tarde ou madrugada (como saber?). Seria possível que alguém tivesse testemunhado o momento exato em que o relógio pifara? Por acaso, atravessando a sala, olhando naquela direção no instante em que o ponteiro mais fino desistia? Esfregou os olhos, que arderam mais. A impressão de que o tempo para quando olhamos diretamente para ele.
Ele se sentou, bocejando. Onde foi que eu meti o celular? Apalpou os bolsos das calças, o vão entre o braço e a almofada do sofá, mas não encontrou nada. Talvez estivesse na mochila, ou no carro, no banco do carona, no porta-luvas, descansando sobre a Bíblia, talvez jogado no painel ou caído no assoalho. Melhor não ter esquecido em alguma birosca, a bebedeira da tarde anterior invadira a noite e ele e os outros se entregaram a uma odisseia etílica Taguatinga adentro, pulando de boteco em boteco, três, quatro, nem se lembrava mais, as mãos trêmulas agora, o estômago substituído por uma família de roedores.
Não.
Usara o celular ao chegar a Goiânia, claro, a ligação intempestiva a que Paulo atendera assustado (eram cinco e dez da manhã), quer me matar do coração, fidumaégua?
— Onde foi que você se meteu?
Deu uma rápida olhada no chão, ao redor dos pés e da mochila, podia ter caído por ali, ou se jogado, as coisas ganhando vida enquanto ele dormia e o celular pulando no vazio, animado pelo relógio estanque, é a melhor opção, amigo, acredite, um suicida cansado da estrada, saltando. Aqui eu termino. Lá estava: dentro do calçado, o pé esquerdo, confortavelmente aninhado sobre a meia suja. Uma espécie de manjedoura. Ele o alcançou. Morto, de fato. Descarregado. Parecia refletir a inércia do relógio pregado na parede. Dois entes silenciados. Entre a manjedoura e a cruz, um cansaço enorme.
O barulho do liquidificador se espalhava desde a cozinha, misturando-se à notícia televisiva de um assassinato, a repórter de olhos arregalados e braços duros escandindo uma ou outra sílaba como se fosse ela a vítima dos tiros e um dano neurológico se insinuasse no corpo e na fala — as palavras esvaziadas, reafirmando a gratuidade de seu uso.
Ainda é cedo, pensou Cristiano. E era mesmo.

…………

Imagem: Roseli Vaz.

O romance sairá pela Rocco, mas ainda não tem data de lançamento. Sigo acertando uns detalhes, revisando uns trechos, arredondando o troço. Mas acho que está quase pronto.