Jasmine enlouquece

Jasmine enlouquece

Jasmine

Blue Jasmine é uma tragédia que só se revela enquanto tal por meio de uma reviravolta no último terço, quando a hybris da protagonista é explicitada. A questão é que toda a desgraça de Jasmine, enfocada na maior parte do tempo e até ali com uma leveza enganosa, foi causada por ela própria. E Allen é tão genial no modo como traz isso à tona porque usa o enteado como estopim da revelação. O rapaz está ali, inacreditavelmente inteiro após tudo o que passou, exilado, de certa forma, e é encontrado pela madrasta. Ela adentra o espaço no qual ele trabalha, uma loja de instrumentos musicais usados. O lugar é de uma escuridão oracular, e ela o adentra apenas para se enxergar, apenas para que ele a exponha para si própria. Veja, foi você. Não se lembra? Você causou tudo isso. Você fez tudo isso. É como Édipo diante da cidade empesteada, descobrindo ou aceitando que a causa de toda a desgraça é ele mesmo e não outrem. Édipo fura os próprios olhos. Jasmine não chega a tanto, ou talvez chegue metaforicamente: ela faz a passagem, ao que parece definitiva, para o mundo outro, alucinado, que bordejava há algum tempo. É a quebra final. Mais do que nunca, e como a personagem trágica que é, ela está absolutamente sozinha.

'República': drama da resistência

Este texto propõe um breve estudo da seguinte passagem (473d-e) do Livro V da República, de Platão:

Se os filósofos não forem reis nas cidades ou se os que hoje são chamados reis e soberanos não forem filósofos genuínos e capazes e se, numa mesma pessoa, não coincidirem poder político e filosofia e não for barrada agora, sob coerção, a caminhada das diversas naturezas que, em separado, buscam uma dessas duas metas, não é possível, caro Gláucon, que haja para as cidades uma trégua de males e, penso, nem para o gênero humano. Nem, antes disso, na medida do que é possível, jamais nascerá e verá a luz do sol essa constituição de que falamos. Eis o que, há muito, põe dentro de mim uma hesitação quanto a falar, porque via como muito contrário à opinião corrente o que seria dito. É, de fato, difícil reconhecer que nenhuma outra cidade seria feliz, quer na vida privada quer na pública.

Num primeiro momento, fiando-me nas leituras de Eric Voegelin e Werner Jaeger, procuro discorrer sobre o trecho propriamente dito. A seguir, recorrendo a um ensaio de Richard Kraut, tento contextualizá-lo melhor, explicitando, na medida do possível, alguns pressupostos.

1. No capítulo dedicado à República de seu Platão e Aristóteles, Eric Voegelin sublinha (p. 130) que, embora o referido diálogo comece como uma discussão sobre a vida justa do indivíduo, ele progride no sentido de uma investigação da ordem e da desordem na cidade, uma vez que “o estado da psique individual, em saúde ou doença, expressa-se no estado correspondente” da cidade.

Aquilo a que Voegelin se refere como o “jogo da fundação” tem a sua motivação anunciada ainda no Livro II, quando Sócrates afirma que “num espaço maior, talvez haja mais justiça e seja mais fácil entendê-la” (368e). O que salta aos olhos, portanto, é que se trata de um mesmíssimo movimento especulativo ou, talvez fosse melhor dizer, investigativo: mira-se a cidade para melhor enxergar o indivíduo, na medida em que este é aquela escrita em letras menores. A fundação da cidade em logos, a arquitetura minuciosa de um tal paradigma, serve a esse mergulho interior e está ancorada numa correspondência entre homem e pólis.

Não é por acaso que Werner Jaeger, em Paideia, chama a nossa atenção para o fato de que, segundo ele, “o Estado ideal é apenas o espaço adequado que ele [Platão] necessita para a edificação de sua forma”, e é visto dessa maneira que podemos ler a República como, “antes de tudo, uma obra de formação humana”, na qual fica patente que o “homem perfeito só num Estado perfeito se pode formar, e vice-versa; a formação deste tipo de Estado é um problema de formação de homens” (pp. 836-7). Não é em outra coisa que, ainda segundo Jaeger, está baseada aquela correspondência ou correlação entre homem e pólis desde as suas respectivas estruturas internas.

Com tudo isso em vista, a identificação entre paideia e politeia parece imprescindível para uma compreensão razoável do excerto norteador deste trabalho, transcrito na página anterior. Voegelin, inclusive, chega a afirmar categoricamente que elas “não podem ser separadas”, pois “não há nada na ordem de uma vida que não afete a ordem da alma” (p. 162).

Por distintos que sejam os dois comentadores, talvez não seja de todo inútil ou absurdo colocá-los para conversar. A questão, aqui, parece ser a de elucidar, até onde for possível, a conexão entre paideia e politeia para, então, compreender o lugar que o filósofo deve ocupar na cidade imaginada e quais as implicações disso.

Jaeger oferece uma chave para a compreensão (p. 839): “Se o ideal do homem justo só num Estado perfeito se pode concretizar, a educação chamada a criar aquele tipo será, em última instância, uma questão de poder”. O que se procura, portanto, é justamente uma coincidência entre o poder político e o espírito filosófico.

Voegelin nos lembra de que o paradigma é justamente o que se passa a buscar quando os interlocutores especulam sobre a natureza da justiça e da injustiça, conforme as palavras do próprio Sócrates (472c-d):

Ah! Porque queríamos ter um modelo, procurávamos saber o que é a própria justiça e o que seria o homem perfeitamente justo, se existisse, e, por outro lado, também o que é a injustiça e o homem muito injusto para que, olhando para eles, conforme a imagem que tivéssemos deles em relação à felicidade e ao seu oposto, fôssemos obrigados a concordar, em relação a nós mesmos, que quem for muito semelhante a eles terá a sorte mais semelhante a deles. Nossa intenção, porém, não era demonstrar que esses modelos possam existir.

No entender de Voegelin, somente depois de resguardar “a natureza do paradigma como um padrão verdadeiro independente de sua realização concreta” (p. 163) é que Sócrates enuncia a condição segundo a qual, enquanto os filósofos não forem reis, coincidindo poder político e filosofia numa mesma pessoa, não haverá “trégua de males” seja para as cidades, seja para o gênero humano.

É necessário, portanto, que “a ordem verdadeira que é real na alma do filósofo” se expanda para a ordem citadina, coisa que só aconteceria (e o uso do futuro do pretérito é condizente com o teor da reflexão de Voegelin) se e quando o filósofo se impusesse à pólis (p. 164).

2. Em A Defesa da Justiça na República de Platão, Richard Kraut ressalta (p. 367) que o argumento fundamental do diálogo é a “tese segundo a qual a justiça é de tal maneira um bem que qualquer pessoa que a possua está em melhor situação do que uma pessoa consumadamente injusta que desfrute das recompensas não raro recebidas pelo justo”. No texto de Platão, o contraste entre as vidas justa e injusta aparece em 360e-362c.

Para Kraut, a teoria das Formas tem um papel crucial no argumento cuja intenção é fundamentar a tese acima, descrita como uma “complexa equação moral” (p. 368). A República oferece, segundo ele, quatro tentativas independentes de fundamentar a noção de que a justiça é um bem em si.

A primeira delas ocorre ao final do Livro IV, quando é dito que a justiça é um “certo arranjo harmonioso das partes da alma”, daí ela estar relacionada à alma como “a saúde está relacionada ao corpo, e uma vez que a vida não vale a pena ser vivida se a vitalidade estiver arruinada, é de suma importância manter a justiça da alma (444c-445c)”. Posteriormente, já no Livro IX, são comparados os tipos retratados até ali (filósofo, timocrata, oligarca, democrata e tirano) para se concluir que, dentre eles, o filósofo é o mais feliz, pois é o único a reinar sobre si mesmo (580a-c). No mesmo livro, argumenta-se ainda que o filósofo, podendo comparar melhor do que todos os outros os prazeres disponíveis, opta pelo que a filosofia oferece (580c-583a). Por fim, na descrição de Kraut, “os prazeres da vida filosófica são mostrados como mais reais, e por isso maiores do que os prazeres de qualquer outro tipo de vida (583b-588a)” (p. 370).

As quatro tentativas citadas ilustram uma gradação qualitativa (p. 377): “O filósofo é definido como alguém cuja paixão pelo aprendizado vai crescendo e assumindo a forma de um amor por objetos abstratos como Beleza, Bem, Justiça e que tais (474c-476c)”. Ora, é justamente pela conexão com as Formas, isto é, por participar delas e conhecê-las, que a vida filosófica é melhor do que qualquer outra, posto que mediada pela razão e, assim, capaz de transcender os meros apetites e emoções.

Kraut escreve (p. 385-6) que “Platão equaciona saúde, a boa condição do corpo, com certa harmonia entre seus elementos; e ele argumenta que justiça, a boa condição da alma, é também certo tipo de harmonia entre suas partes”; daí que a qualidade de bem intrínseca às Formas está “no fato de que elas possuem uma espécie de harmonia, equilíbrio e proporção”.

O filósofo, portanto, desvia o olhar dos negócios mundanos, voltando-o àquilo que é imutável e ordenado, de tal modo que, agora nas palavras de Sócrates, “torna-se ordenado e divino na medida do possível para um homem” (500c-d).

É nesse sentido que devemos pensar no filósofo como um paradigma de pessoa justa e, enquanto tal, aquele que deveria assumir o comando da cidade. Recorro, outra vez, a Kraut (p. 388):

Alguém que tiver sido plenamente preparado para amar o padrão ordenado das Formas estará livre do ímpeto de buscar vantagens extramundanas à revelia de outros seres humanos (…). Ademais, tal pessoa encontra-se na melhor posição possível para tomar decisões políticas sábias; tendo compreendido as formas, ele pode ver mais claramente do que outras o que precisa ser feito em circunstâncias particulares (500d-501a).

Voegelin formula isso de outro modo, afirmando (p. 108) que a ordem reta do homem e da sociedade é uma espécie de incorporação da ideia do Bem na realidade histórica, incorporação a ser realizada pelo homem que viu o Bem e permitiu que sua alma fosse ordenada por tal visão.

E, depois, o mesmo Voegelin ressalva (p. 123) que a filosofia não é uma “doutrina da ordem reta, mas a luz da sabedoria que incide sobre a luta” e, enquanto tal, deve ser encarada como “o esforço árduo para localizar as forças do mal e identificar a sua natureza”, o que possibilita a ele descrever (p. 131) a República como um “drama da resistência” contra a corrupção, seja do indivíduo, seja da cidade.

…………

JAEGER, Werner. Paideia – A Formação do Homem Grego. Tradução: Artur M. Parreira. São Paulo: Martins Fontes, 2011 (5ª edição, 2ª reimpressão). KRAUT, Richard. A Defesa da Justiça na República de Platão. Em: Platão (Companions & Companions). Org.: Richard Kraut. Tradução: Saulo Krieger. São Paulo: Ideias e Letras, 2013. PLATÃO. A República. Tradução: Anna Lia Amaral de Almeida Prado. São Paulo: Martins Fontes, 2006. VOEGELIN, Eric. Platão e Aristóteles (Ordem e História, volume III). Tradução: Cecília Camargo Bartalotti. São Paulo: Edições Loyola, 2012 (2ª edição).

Beleza exausta

Resenha publicada no Estadão em 09.11.2013.

amálgama

A prosa descolorida de Rubem Fonseca reaparece com força nos contos de Amálgama. Desde já, ressalte-se que o termo “descolorida” não traz nenhuma crítica negativa, pelo contrário. A potência de alguns dos relatos que encontramos no livro deve tudo a essa aspereza tão cara à prosa do escritor.

São 34 contos, e mesmo um texto de difícil catalogação como Lembranças não deve ter a sua, digamos, vocação narrativa constrangida. Enquanto contista, Fonseca arrebentou a coleira há muito tempo para seguir rosnando livremente por aí. A experimentação formal é bem menos acentuada do que, por exemplo, a de um Dalton Trevisan, onde a depauperação humana encontra um correlato na própria depauperação linguística, mas o esforço é similar e, não raro, igualmente poderoso.

Os narradores de Fonseca deitam seus olhos exaustos sobre uma realidade tão esgarçada quanto incompreensível. “Tudo cansa, tudo nos dá tédio, a beleza também”, lemos em Perspectivas. Daí, talvez, o descolorido de que falamos.

As palavras não alcançam o mundo e sua violência avassaladora, mas esses personagens insistem em descrever os percalços por que passam. Não há, contudo, o sentido de um testemunho. As histórias se sucedem como garranchos nas paredes de um banheiro público. São as pinturas rupestres de que dispomos na contemporaneidade.

Em O Filho, conto que abre os trabalhos, uma mãe planeja vender o bebê da filha para comprar uma dentadura. O grotesco da intenção só é suplantado pelo desfecho da aventura, que poderíamos descrever como uma gargalhada sardônica do acaso. Não obstante, escolhas são feitas e descritas com precisão: “Foi caminhando lentamente pela rua até que encontrou a primeira lata de lixo grande. Então jogou o bebê na lata de lixo”. As palavras dizem o que acontece ao mesmo tempo em que atestam a impossibilidade de dizer, de fato, o que acontece.

Mais adiante, em Isto é o Que Você Deve Fazer, o narrador fala de alguém que estaria matando os gatos de um parque: “Joga-os dentro do lago e fica olhando os animais se afogarem”. Não há, em princípio, qualquer surpresa ou estupefação. No entanto, algumas perguntas surgem naturalmente: “Qual será o prazer de matar um gato? Quem mata um gato é capaz de matar uma pessoa?”. E depois: “O que eu devo fazer? Apenas observar?”. Quando afinal interpela o sujeito, o narrador descobre que ele “matava cães e gatos, mas não dizia palavras torpes”. O que fazer com alguém assim? Ao final, a resolução é tomada e, por meio dela, reitera-se uma zona de indiferenciação ontológica – gatos, cães, baratas ou homens, todos podem ser trucidados.

Em Conto de Amor, por exemplo, um pai exprime o desejo de assassinar o próprio filho deficiente, embora (ou justamente por isso) declare ao final seu amor pelo rebento. Em O Ciclista, um jovem entregador revela-se uma espécie de justiceiro sobre duas rodas. Mas, como ele próprio afirma, seu interesse não é fazer justiça, mas, sim, “punir as pessoas más”. A maldade, no caso, é identificada naqueles que “batem em crianças, que batem em mulheres, urinam nos cantos das ruas”. Não há uma reflexão sobre a natureza do mal, mas uma série de constatações pontuais.

Os indivíduos parecem incapazes de um esforço de contextualização ou mesmo de abstrair o que quer que seja. Não há um chão comum que lhes garanta qualquer perspectiva. A existência é reduzida a um espaço onde as “pessoas são infelizes, as ruas são esburacadas e fedem, todo mundo anda apressado, os ônibus estão sempre cheios de gente feia e triste”, e “o pior não é isso”. O pior é justamente decidir o que fazer com o outro.

Rubem Fonseca traduz um mundo no qual a valoração, qualquer que seja, perdeu a razão de ser. Não faz mais sentido falar em termos de barbárie e civilização. Em contos hoje considerados clássicos, como Feliz Ano Novo e O Cobrador, ele percebeu as rachaduras no teto e nas paredes. Agora, aos 88 anos de idade, ele se dedica a documentar as ruínas.

Década

Há exatos dez anos, eu finalmente conseguia terminar um conto que julguei publicável. E, de fato, ele está entre os que eu e meu então editor Flavio Izhaki selecionamos para Paz na Terra entre os monstros, lançado em 2008. A exemplo do meu primeiro romance, Hoje está um dia morto, que eu começaria a escrever no ano seguinte, “Você não quis dizer nada” era, em sua primeira versão, um roteiro. O curso de cinema chegava ao fim e eu percebia, com certa dor e alguma dramaticidade (ou vice-versa), que o meu caminho não era por ali. As palavras, então, deixavam de ser um meio para se tornar um fim.

Indiana C.

VOCÊ NÃO QUIS DIZER NADA
Um conto.

Está passando da hora de dar o fora dali. Ela sabe que a mãe vai encher o saco e mesmo assim não dá a mínima. Sentada na beira da cama, calça um tênis e depois o outro e quando termina esfrega o rosto com as duas mãos pensando que ganharia muito mais se fechasse as cortinas e se livrasse de toda a roupa e dormisse até a próxima era glacial, a qual, segundo um texto complementar de seu livro de Geografia, pode não estar tão distante assim. Olha o céu cinza-claro, as pontas de um ou outro prédio e o barulho um tanto disperso, longe, da zorra urbana lá embaixo. Um diabo de dia feio de dezembro, o mundo a três semanas do Natal e ela a quatro passos da janela.
Ela abaixa a cabeça e encara o chão.

A mãe, sentada à mesa, folheia uma G Magazine, assinatura-presente do pessoal da repartição. Não teve coragem de recusar.
— Vai se atrasar — diz.
Enfeada por duas décadas de um casamento ruim, cretinizada por centenas de livros de autoajuda, encurralada por uma filha tão visceralmente oposta a si e seca por dois maços diários de cigarros de terceira, ela encara cada pau em cada foto da revista com aquele nojo medido e distanciado facilmente traduzível na mais franca frustração. Em outras palavras: com saudade do que nunca teve de fato, posto que sempre agiu como se não precisasse (realmente, muito) daquilo. Não que seja ou tenha sido estúpida. Ela apenas nunca soube nem procurou saber do que realmente precisava.
— Por que demorou?
— Tava na janela.
Ela vê a mãe de um jeito que a mãe não se vê. Mas o problema é que, mesmo vendo o que vê, ela não dá a mínima ou ainda não sabe que dá.
— Na janela?
Toma um gole de suco. — É.
— Fazendo o quê?
Outro gole antes de: — Pensando.
— Pensando no quê?
Mastiga e engole uma bolacha. E desfere:
— Pensando em pular, ué.

Uma bem aparada barba grisalha. Um bem-apanhado jeito de ser e de falar e coisa e tal. Terno claro sobre camisa azul-marinho. Um aquário na sala de espera. CDs de jazz e de música clássica.
— Eu não queria ter vindo.
— E por que veio?
— Minha mãe.
— Ela te obrigou?
— Mais ou menos.
Breve silêncio de “humm”. — Quer falar dela?
— Não tem o que falar.
Suspira. Outro breve silêncio de “humm”.
— É um saco isso — ela diz mais para si mesma.
— O quê? Falar?
— É. Às vezes. Eu nunca gostei. Nunca quis dizer nada.
— Você nunca quis dizer nada?
— Nem sempre interessa muito.
— Para quem ouve?
— Não. Para quem fala.
Ele sorri. Está realmente interessado nisso? Duzentos paus a hora. Mais ou menos isso. Então ela sorri. Ela tem uma ideia e sorri. Ele talvez saiba que ela teve uma ideia. E continua sorrindo. Daí que ela para de sorrir. E diz:
— Meu pai. Meu pai é meio louco.
Pausa. Suspira.
— Ele abusava de mim.
Que segurança é essa na voz, que destemor?
— Dos meus seis anos até… até os catorze. Entende?
Ops. Não mais silêncio de “humm”.

(Senhor Deus. Não sei se acredito no Senhor. Sou muito nova ou muito cretina para acreditar no que quer que seja. Mas não tenho mais nada e vou Lhe falar assim mesmo. É maravilhoso não ter explicar nada, o Senhor sabe disso melhor do que ninguém. Não sabe? Hoje, por exemplo. Hoje eu menti. Mas e daí? Uma mentira que veio assim de lugar nenhum, assim como eu, o Senhor, todo mundo. E, hoje, como aliás todos os dias, eu quis assim uma morte que não veio de lugar nenhum. Sou igual a todo mundo, por que não? Não importa. Importa é que cheguei a alguma verdade graças a essa mentira, como se minha dor e minha estranheza ganhassem um corpo e um nome e agora eu pudesse sair com elas por aí, de mãos dadas. Meu pai que me perdoe, não o Senhor. Amém.)

— Estava com o namorado?
— Não. Cinema.
— Viu o quê?
— Uma comédia.
— Engraçada?
— Nem sempre?
— …
— …
— Seu psicólogo ligou.
— …
— Que merda você foi dizer pra ele?
— … eu…
— Porra!
— Eu não sabia… não tinha o que dizer.
— Ficasse calada, então!
— …
— Por que… por que você não disse o que acontece?
— …
— Por que não disse?
— E eu sei lá que merda acontece?
— …
— …
— Na minha cidade, tinha uma louca que tirava toda a roupa, sentava num banco de praça e declamava poesia aos berros até a polícia chegar.
— Eu odeio poesia.
— E gosta do quê?

O pai. Em muitos sentidos, e não apenas nos óbvios, o oposto da mãe. Não tão “humano”, por exemplo. E previsível. Sempre o mesmo restaurante, nas mesmas datas (primeira quinta-feira de cada mês) e vinte minutos atrasado.
— Lendo o quê? — e a beija na testa.
— Hegel.
— Não é muito nova pra Hegel? — sentando-se.
— Não sei. Talvez ele seja muito novo pra mim.
O pai. E a observa marcar a página e fechar o livro com gestos exageradamente lentos.
— Triste?
— Mais ou menos.
— Consegue comer?
Um sorriso: — Nunca se sabe.
— Sua mãe dizia isso o tempo todo.
— Ainda diz.
— Quando?
— Quando não tem o que dizer.
Arroz branco. Peito de frango empanado. Suco de acerola. Salada. E o pai diz que: — Estou namorando.
— Mesmo?
— Mesmo.
— Mesmo mesmo?
— Sim.
— Uau. Gosta dela?
— Mal a conheço. Pode ser que sim.
Ela sorri. O que mais poderia fazer?
— Desde que sua mãe e eu nos separamos eu estava sozinho.
— Até antes. Né?
O suco aguado. Fritaram demais o frango. Sempre comem ali porque é o restaurante mais próximo do consultório dele. E o pior num raio de oitocentos mil anos-luz.
— Minha mãe me fez ir a um psicólogo.
— Eu sei. A conta vem pra mim.
— Ela tem me achado estranha.
— Como?
— Diz que não consegue mais conversar comigo.
— E desde quando isso é importante?
— O quê?
— Conversar com você. Isso é tão importante assim?
Alfaces desidratadas.
— Falei pro psicólogo que você abusou de mim. Sexualmente. Dos meus seis aos catorze. Anos.
O pai sorri: — E se arrependeu?
— De ter mentido? Não?
— Então qual é o problema?
Ele está certo. Ou não. Mas é seu pai.
— Continue estranha — ele diz.

A porta da sala destrancada, a mãe não está na cozinha. Ela caminha por todo o apartamento. No seu quarto, depara-se com a janela escancarada. Senta-se na cama. Cogita gritar. Então, um som de descarga. A mãe sai do banheiro arrumando a saia. Ela encara a mãe.
— Pensei que você tivesse pulado.
Ao que a mãe: — Nunca se sabe.

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1921

Jack

Conheci Jack em 1921, no baile de 4 de Julho. Estávamos um pouco altos e não me lembro quem nos apresentou. A orquestra zurrava no salão de festas do hotel, todos esbarravam em todos e o inverno era algo muito distante. Não demorou para que Jack começasse a falar de suas veleidades literárias. As pessoas estão sempre falando de suas veleidades literárias para mim, em todo lugar que eu vá é a mesma coisa, bailes ou funerais, bares ou estações de trem, há sempre um Tolstói à esquerda ou um Hawthorne à direita dizendo, sorrisinho forçado, escrevo algumas coisas, sabe?, tenho esse projeto para um romance, sabe?, trabalhando nuns contos, sabe?, e Jack não foi diferente, exceto pelo sorriso que não me pareceu forçado, mas francamente aberto, tão aberto que flertava com a desmesura, com o excesso, no que eu me lembrei de meu pai dizendo: “Também conhecemos gente louca pelos dentes”. A certa altura, Jack perguntou se eu gostava de ler e, até por querer mudar de assunto, achei melhor falar a verdade: “Sem querer ofender, Jack, acho a literatura uma perda de tempo”. Isso resolveu a situação, encerrando aquela parte da conversa. Jack não levou a mal, ou ao menos pareceu não ter levado a mal. Quando dei por mim, falávamos sobre os Red Sox. Jack insistiu um tanto sinistramente que a saída de Babe Ruth, da forma como acontecera, teria deflagrado uma espécie de maldição, o que achei um exagero e me levou a pensar que ele se referia, de um jeito assim enviesado, a alguma história que estivesse escrevendo. Óbvio que não perguntei se era o caso, pois não queria retomar a maldita conversa anterior. Limitei-me a dizer: “O time vai se recompor e a gente ganha outra World Series logo, logo”. Ele balançou a cabeça e, sorrindo de um jeito estranho, disse: “Você não está entendendo. Você não está entendendo”. Ficamos calados por um tempo, bebericando e olhando ao redor com desinteresse. Depois, ele perguntou se eu era casado. Respondi que sim. “Tenho um filho pequeno.” Então, Jack resmungou algo que não consegui ouvir por causa do barulho e desapareceu na multidão que dançava. Não se despediu.

No espaço intolerável da memória

faulkner

Lemos em O Som e a Fúria, de William Faulkner (trad.: Paulo Henriques Britto, ed. Cosac Naify):

“Quando a sombra do caixilho apareceu na cortina era entre sete e oito horas, e portanto eu estava no tempo de novo, ouvindo o relógio. Era o relógio do meu avô, e quando o ganhei de meu pai ele disse Estou lhe dando o mausoléu de toda esperança e todo desejo; é extremamente provável que você o use para lograr o reducto absurdum de toda experiência humana, que será tão pouco adaptado às suas necessidades individuais quanto foi às dele. Dou-lhe este relógio não para que você se lembre do tempo, mas para que você possa esquecê-lo por um momento de vez em quando e não gaste todo seu fôlego tentando conquistá-lo. Porque jamais se ganha batalha alguma, ele disse. Nenhuma batalha sequer é lutada. O campo revela ao homem apenas sua própria loucura e desespero, e a vitória é uma ilusão de filósofos e néscios.” (p. 73)

O relógio parece assumir uma característica uterina: com a sua posse (ou da posse deles, homens, pelo relógio), eles são lançados no tempo e percebem, com uma clareza insuportável, a própria condição, adquirem uma consciência maior, quantificada, da invencibilidade e inexorabilidade do tempo. Ou, formulando um pouquinho melhor, o relógio parece simbolizar tal condição e tal consciência.

(Poderíamos até mesmo brincar com a derradeira frase do parágrafo, substituindo “campo” por “tempo”: “O tempo revela ao homem apenas sua própria loucura e desespero, e a vitória é uma ilusão de filósofos e néscios”.)

Antes, no início do trecho, o narrador descreve seu retorno ao tempo (“e portanto eu estava no tempo de novo”) a partir do momento em que ouve o relógio trabalhando. O objeto comunica a ele a sua condição. Além disso, faz com que ele se lembre da circunstância em que foi presenteado, do que ouviu de seu pai e do que o pai alega ter ouvido do avô. Ao passar de pai para filho para filho, o relógio resume belissimamente o “reducto absurdum de toda experiência humana”.

Temos, por meio de um objeto, do que ele simboliza em geral e, sobretudo, em particular (para o narrador, Quentin), algo que é de fundamental importância para o andamento do romance. Fatos passados, o seu reprocessamento pelo personagem e a decisão que Quentin posteriormente toma tendo em vista todas essas coisas são, de certo modo, sugeridos pela relação dele com o objeto que o lança “no tempo de novo” e, portanto, no espaço intolerável da memória. Quentin precisará ausentar-se.

Ainda sobre "Gravidade"

O sr. Daniel Feltrin veio com uma leitura interessante do filme de Cuáron: “Gravidade” como uma metáfora para a concepção (o impacto primeiro), a gestação (vide a posição fetal assumida pela protagonista quando finalmente adentra um lugar minimamente seguro) e o parto (a traumática reentrada), seguido pelos difíceis e incertos primeiros passos. Bonito pensar no filme dessa forma.

Até a luz

spartacus

Spartacus é talvez o filme mais subestimado de Stanley Kubrick. É o único que ele realizou como diretor contratado (leia-se: pau-mandado de Kirk Douglas), e não são poucas as histórias sobre o quanto a produção foi excruciante. Mas, olhando exclusivamente para o filme, os acertos saltam aos olhos desde os estupendos créditos iniciais concebidos por ninguém menos que Saul Bass. Outra coisa que muito me agrada é a crua e não raro crudelíssima carga sexual carregada pelo filme: Spartacus obrigado a ouvir o estupro de sua amanda Varínia (Jean Simmons) na cela vizinha; as matronas romanas escolhendo os gladiadores, sublinhando que deverão lutar em trajes mínimos e até a morte; a atração de Crasso (Laurence Olivier) pelo escravo Antonino (Tony Curtis). Há que se louvar, também, o trabalho do fotógrafo Russell Metty, seu melhor (junto com Os Desajustados, de John Huston). É verdade que os travellings-assinatura de Kubrick (horizontais e à altura dos personagens, movendo-se lateral ou frontalmente), usados até ali de modo impressionante em O Grande Golpe e Glória Feita de Sangue, comparecem pouco em Spartacus. Mas, por outro lado, o diretor compensa essa relativa discrição com um uso do processo Super Technirama 70, tela larguíssima capaz de contemplar toda a devastação trazida pela história e perfeita para a aproximação e o distanciamento por meio das gruas, pelo que se dá a alternância entre os contextos geral e particular. Além disso, a própria constituição pictórica do filme sugere uma horizontalidade no modo como encara a História, coisa que corrobora e é corroborada pelo script politicamente incisivo de Dalton Trumbo, escritor aliás perseguido pelo macarthismo. Voltando às imagens, o uso da luz é outro achado narrativo de primeira grandeza. É curioso como, em determinados momentos, os revoltosos caminham em direção à luz e, uma vez ali, não se permitem recuar. Eles terminarão cegos ou queimados, mas isso não importa: o recado foi dado.

Sobre "Gravidade"

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Vendo o belo Gravidade, de Alfonso Cuáron, quase lamentei quando a personagem de Sandra Bullock afinal retornou à superfície terrestre. Porque em meio às atribulações sofridas por ela, lançada no espaço, incomunicável e com chances muito remotas de sobreviver, o que mais chamou a minha atenção foram justamente os momentos de silêncio e contemplação. O vácuo tem essa potência esmagadora, e é curioso notar como ela só começa a acreditar na (ou, ao menos, trabalhar pela) própria salvação depois de aceitar a própria morte. Foi por aí que adentrei o filme. No começo, referindo-se ao silêncio sideral, ela comenta como poderia se acostumar com ele. Depois, no auge da desolação, embora não haja referência àquele silêncio exterior, ela consegue se acalmar na medida em que aceita o silêncio último, incontornável. Pelo menos até o momento em que ocorre uma intromissão pouco sutil, mas necessária para o andamento da trama, aquela é talvez a cena mais bela de todo o filme. Cuáron, com uma inteligência visual embasbacadora (a fotografia é de Emmanuel Lubezki, parceiro de Terrence Malick), fazendo coisas como entrar e sair da câmera subjetiva no corpo de um mesmo plano-sequência, oferece algo semelhante a uma experiência de além-morte: por um segundo ou dois, você não existe mais, ao redor só há destroços e não há mais sentido em falar sobre acima ou abaixo, esquerda ou direita, passado ou futuro. É o não-ser em toda a sua glória.

Hemingway como refúgio

Texto publicado n’O Estado de São Paulo em 21/09/2013.

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Dentre os autores do chamado “século americano”, Ernest Hemingway ainda é um dos mais populares. O relançamento de sua obra pela Bertrand Brasil, com novo projeto gráfico, é uma ótima oportunidade para revisitá-lo ou, se for o caso, conhecer o “homem das corridas de touro e dos safáris”, nas palavras de Eugenio Montale no poema Duas prosas venezianas. O primeiro volume a voltar às livrarias, conforme noticiado pela coluna Babel na semana passada, é O Velho e o Mar. Ainda em 2013, também será relançado Paris é uma Festa. Para o ano que vem estão previstos mais títulos, incluindo Adeus às Armas e O Sol Também se Levanta.

Agraciado com o Prêmio Nobel de Literatura em 1954, Hemingway acabaria se matando com um tiro de espingarda no verão de 1961, em sua casa na cidadezinha de Ketchum, em Idaho. Estava a poucas semanas de completar 62 anos. Montale (aliás, outro nobelizado) termina o poema dizendo que ele, “tendo morrido duas vezes / teve o tempo de ler seus necrológios”. Explica-se: em 1958, correu pelo mundo a falsa notícia de que o escritor teria cometido suicídio em seu iate. A exemplo do sueco Andreson, personagem de um de seus melhores contos, “Os assassinos”, o “urso” pôde, de certo modo, irrelevar a própria morte antes de finalmente optar por abraçá-la.

A popularidade de Hemingway não se deve apenas ao fim trágico ou à aura de machão em geral associada aos seus gostos (caçadas, touradas, bebedeiras e mulheres, mais ou menos nessa ordem) e feitos (esteve no front na Primeira Guerra Mundial e na Guerra Civil Espanhola). Por mais que essa virilidade vintage não esteja mais na moda, é inegável que uma existência tão atribulada ainda tenha o seu charme. Mas, ao lhe conferir o Nobel, a Academia Sueca se referiu não ao seu caráter aventureiro e turbulento, mas à influência exercida na prosa contemporânea.

Simples, direta, sem firulas, sua forma de escrever dá uma impressão de “facilidade” que não poderia ser mais enganosa. Não é por acaso que tantos cometam o erro de tentar emulá-lo. O próprio Hemingway caiu nessa armadilha. Seus últimos escritos são uma tentativa maneirista de recuperar o frescor e a potência dos melhores dias, nos quais produziu maravilhas como, por exemplo, os romances O Sol Também se Levanta e Por Quem os Sinos Dobram, além de um bom número de narrativas curtas que estão entre as mais brilhantes já escritas em língua inglesa.

A prosa de Hemingway é um exemplo acabado do que de melhor o modernismo nos trouxe. O tom alusivo, de uma economia estonteante, consegue obter o máximo de efeito com um mínimo de recursos. Há um controle espartano dos elementos descritivos, e não é raro (como em “Os assassinos”) que o mais importante seja, quando muito, apenas sugerido. É o tão propalado clichê sobre a ponta do iceberg: a maior parte encontra-se submersa. E, sendo ou não um clichê, descreve com precisão uma característica crucial de seu estilo.

Outro fator escorregadio está na maneira como são utilizados os diálogos. É curioso como, embora conversem bastante, os personagens de Hemingway digam tão pouco. Há que se ter ouvidos para o que não é dito e permanece nas entrelinhas. Não raro, há um abismo (moral, espiritual, afetivo, humano) atravessando os diálogos; quanto mais falam, mais os personagens denotam a inutilidade de falar e sublinham uma incomunicabilidade que parece impossível de ser contornada. No limite, é como se essa esqualidez narrativa desse conta, pela sua própria constituição, da esqualidez existencial dos indivíduos.

Essa conformidade extrema entre forma e conteúdo, melhor observada nos contos que nos romances, é uma das marcas mais evidentes da literatura de Hemingway. Mais do que isso, é um modo atualíssimo de se referir a um mundo cuja fragmentação cresce exponencialmente. Em meio ao palavrório desenfreado e ao tsunami de estímulos e informações que nos afoga dia após dia, nada melhor do que se refugiar numa prosa descarnada, em que cada mísera palavra tem razão de ser tanto pelo que diz, quanto (e sobretudo) pelo que não diz.