Outro filme de amor

Outro filme de amor

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O plano de abertura de Educação Sentimental, um dos mais belos de toda a filmografia de Julio Bressane, remete ao mito de Endimião: uma mulher observa um rapaz lá embaixo, boiando na piscina. Ela se chama Áurea e ele, Áureo. Muito culta, em longas conversas e crescente intimidade, a mulher mais velha educará o rapaz.

A educação, no caso, é mais propriamente afetiva do que “escolar”. O conjunto de porcelanas francesas do século XVIII precisam ser vistos e tocados. A canção de Vassourinha precisa ser dançada. Os limites da racionalidade são ilustrados por uma história próxima, e próxima demais, sobre como a mãe de Áurea, doutora em Filosofia, recusou-se a dar aulas, publicar, compartilhar.

Áurea procura demonstrar um modo de contornar essa cegueira. O intelecto não deve prescindir das demandas do corpo. Ela incessantemente procura ligar uma coisa e outra e constituir, com elas, uma mesma dança. Quando o verbo falha, o corpo é lançado no proscênio. Ela dança a própria história da arte. Nós “ouvimos”.

E, ao contrário do que ocorre no mito, é como se esse Endimião fosse condenado não ao sono eterno, mas, sim, a um despertar. Tal despertar se dá para coisas cujo anacronismo é evidenciado na cena em que ela mostra a ele um pequeno rolo de filme, essa “velharia” em tempos digitais, ou na já citada sequência ao som de um belíssimo samba de Vassourinha (1923-1942).

Diferentemente do que Áurea proclama com o negativo em mãos, talvez não estejamos diante de um “museu”, mas de um inventário de “sensibilidades perdidas”. Entre elas, figura o amor: o envolvimento deles será conspurcado pela intromissão da mãe do rapaz e seu discurso que pretende chocar (incesto, drogas, orgias, suicídio), mas cuja falsidade é corretamente aludida por Áurea como “pornográfica”.

Há, portanto, dois tipos de falsidade em confronto: aquela artisticamente construída (os minutos finais do filme são uma espécie de making of), representada pelo próprio filme, e a outra, na qual a violência flerta com o patético, exemplificada no teatrinho armado pela mãe enciumada.

Com tudo isso, gosto de pensar que o filme se coloca, desde o mais óbvio (texto, antinaturalismo das atuações), como um signo de sua própria inviabilidade. A exemplo do amor entre Áurea e Áureo, e entre Selene, a lua, e Endimião, há algo de inexequível nele. Sua beleza maior está nisso.

O que ela sabe não “serve” para nada. A disposição dele para ouvir, contudo, é a própria argamassa do amor, seja por ela, seja pelo corpo dela, seja pelo conhecimento que ela procura compartilhar, ensinar, seja por tudo isso ao mesmo tempo. Bressane nos pede essa mesma disponibilidade. A partir do momento em que nos dispomos, a sedução tem início. Num certo sentido, todos os seus filmes são filmes de amor.

"Ele me chamou pelo meu primeiro nome"

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“O pastor e o médico são o coração de toda comunidade”, diz a mãe do narrador em Americana. É o romance de estreia de Don DeLillo e a mulher está prestes a contar algo terrível a seu filho. O lugar da confidência e a imagem daquela que a profere são muitíssimo bem preparados.

A mulher é quase um fantasma. Seu quarto é cheio de objetos infantis, bonecas, uma casinha, ursos de pelúcia, livros coloridos. Ela tem “uma luz cansada nos olhos” e, às vezes, “sua presença na casa parecia acidental”. Eles estão sozinhos, sentados nos degraus. Tarde de verão, a luz do sol inundando a casa.

A mãe diz que, em sua família, sempre houve médicos e pastores respeitabilíssimos. Os médicos, aliás, vinham logo atrás dos homens de D’us em termos de respeitabilidade. Eis a razão da “surpresa” causada pelo dr. Weber, alguém que se revelou indigno daquela tradição. Ela, então, conta ao filho o que aconteceu, antes ressalvando que, se o faz, é porque um dia ele entenderá que “a verdadeira educação é feita de choques e rudes surpresas”.

Ela explica rapidamente como se dá o exame de suas partes íntimas. “Não me pergunte por quê, mas essas coisas são necessárias de tempos em tempos.” Ela sublinha o desconforto inerente às circunstâncias. A “grande mesa engraçada” onde se deita; as pernas abertas e lançadas para o alto; o travesseiro na barriga para que ela não veja “o que ele está fazendo lá embaixo”. “Posso dizer que não há muita dignidade em nada disso.”

Então, o médico começou a “fazer coisas”.

“Ele me pergunta se eu gosto. Eu naturalmente digo que não. Ele diz é claro que sim, todo mundo gosta”, e a “elogia” por continuar a ser uma “coisinha linda e jovem” mesmo após três filhos, três gestações e ainda “tão jovem e linda”, e “você gosta e é claro que você gosta e você é a mulher mais linda que eu já vi, Ann, e ninguém nunca vai saber”.

A confidência é encerrada com uma frase que simboliza, para ela, toda a violência sofrida e que agora compartilha com o filho: “Ele me chamou pelo meu primeiro nome”.

A qualidade fantasmagórica da mãe falha momentaneamente. Por alguns momentos, não há nada de “acidental” em sua presença, seja diante do filho, seja à mercê do médico. Ela é aquele corpo, e um corpo horrendamente violentado.

As palavras mal traduzem o inferno. O “choque” advindo da “rude surpresa” silencia todo o resto. O narrador evita tecer qualquer comentário. Não há o que dizer. É a voz da mãe e, então, nada.

No hiato

Dices que nada se pierde
y acaso dices verdad,
pero todo lo perdemos
y todo nos perderá.
Antonio Machado

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The Counselor, aqui rebatizado como O Conselheiro do Crime, é sobre um homem condenando-se a um hiato de dor inaudita que se prolongará pelo resto de sua vida. Ou seja, ele para sempre estará encalacrado na passagem entre o mundo de onde veio e um outro, com o qual flertou. Como alguém trata de lembrá-lo a certa altura, as escolhas foram feitas lá atrás.

Logo, o que o filme de Ridley Scott (roteirizado por ninguém menos que Cormac McCarthy) oferece é o estabelecimento gradual da realidade de um certo mundo, aquele outro, realidade que o personagem-título deveria conhecer antes de fazer suas escolhas. Ele quer ganhar uma bolada com uma transação de drogas. É um neófito. Algo sai errado e, claro, os chefes do cartel mexicano cobrarão a fatura. Cabeças arrancadas. Corpos em barris.

Enquanto assistia ao desespero crescente (e mais do que justificado) do pobre coitado, pensei no que o irmão de “Nucky” Thompson diz ao próprio em um episódio de Boardwalk Empire: “Não dá pra ser meio gangster”. Ou se é por inteiro, ou não. É o que lhe diz, noutras palavras, o intermediário do negócio. É o que todos lhe dizem.

Há um certo parentesco do protagonista com o Llewelyn de No Country for Old Men. Ambos passeiam por uma realidade que não admite tal expediente. Colocando-se naquele hiato, eles acabam partidos ao meio. E, olhando daqui, a reação do outro é sempre desproporcional, engolindo não só o passeador como, também, os que estão ao seu redor. O mundo de Llewelyn e dos seus cessa com a morte de cada um deles. O mundo do advogado, desgraçadamente, não cessará tão cedo.

Assim, na medida em que encarcera o advogado no dolorosíssimo intervalo entre dois mundos, o filme também restitui à morte algo de sua relevância. Tal relevância, claro, é tão maior e evidente quanto a dor do personagem. Ele se torna o que perdeu; a perda passa a ser todo o seu mundo, o qual, reitero, não cessará tão cedo.

E, como diz alguém a certa altura, o luto é algo sem valor, pois não pode ser trocado ou vendido. O luto é inegociável. A partir do momento em que alguém é constituído única e exclusivamente pelo luto, tal pessoa apresenta-se-nos sem valor, pois ela é o que lhe foi arrancado. Ele é o que não é mais, o que deixou de ser, o que partiu, está ausente.

Não por acaso, o filme é dedicado ao irmão de Ridley Scott, o também cineasta Tony, que se matou em agosto de 2012.

O lado noturno

Resenha publicada em 07.02.2014 no Estadão.

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Se imaginássemos um filme baseado nos ensaios de O Rei se Inclina e Mata, ele talvez recorresse a um close no rosto da autora, a romena de origem e expressão alemãs Herta Müller, cuja voz ouviríamos lendo os textos sem que, contudo, os lábios se movessem. Ao se debruçar sobre o passado e, ao mesmo tempo, problematizar a capacidade da linguagem para uma tarefa dessa natureza, ela sabe que está se dirigindo a um espaço onde “as palavras não podem permanecer” ou mesmo alcançar, mas ao qual é impossível deixar de referir-se.

Müller foi perseguida pela ditadura comunista de Nicolae Ceausescu, interrogada inúmeras vezes, teve amigos assassinados e sofreu barbaridades nas mãos desse “rei do Estado” que, ela escreve no ensaio-título, “regateia no limiar entre a vida e a morte: atira os que se lhe tornaram incômodos secretamente da janela, embaixo de trens ou carros, de pontes de rios, pendura-os na corda, envenena-os – encena seu suicídio como suicídio”. A experiência da repressão aparece intimamente ligada à da expressão. Esta é paradoxalmente alimentada por aquela.

Há nove ensaios em O Rei se Inclina e Mata, e todos, direta ou indiretamente, dizem respeito à relação conflituosa, dolorida e no mais das vezes incompleta entre experiência e relato. “O vivido enquanto acontecimento não está nem aí com a escritura, não é compatível com as palavras”, ela escreve em “Se nos calamos, tornamo-nos incômodos – se falamos, tornamo-nos ridículos”. E, no entanto, por conflituosa, dolorida e incompleta que seja tal relação, remontar ao passado por meio da escrita torna-se imprescindível justamente porque presente e passado “se entrecruzam e tiram sentido um do outro” o tempo todo, ainda que se distorçam “numa dimensão inesperada”, conforme lemos em “Pegar uma vez – largar duas”.

Nascida em um vilarejo romeno da região do Banat, povoado pela minoria alemã historicamente conhecida como “suábios do Danúbio”, Müller viu-se desde cedo lançada no “lado noturno da garganta”, aquilo que “levianamente se denomina história”: seu avô, outrora um rico proprietário de terras e comerciante, teve os bens confiscados pelo regime comunista; o pai lutou na Segunda Guerra Mundial como soldado da Waffen SS, fato que depois tentaria anestesiar com a bebida; a mãe foi mantida prisioneira por cinco anos em um campo soviético de trabalhos forçados.

Os lábios não se movem, mas a voz muda da escrita alcança desde as lembranças mais remotas até o cotidiano em Berlim, cidade para onde Müller emigrou e na qual seguiu confrontada com a estranheza advinda do que é familiar. Um anúncio publicitário irresponsável, em que uma mão é pisada por um sapato, é o mote para que ela reflita sobre como a brutalidade oblitera a beleza (no ensaio “Em cada língua estão fincados outros olhos”). A vizinha reclama que é acordada pela filha de três anos no meio da noite, querendo brincar com uma ovelha de pano, chama isso de “um verdadeiro terror” e afirma que “o serviço secreto romeno não poderia ter inventado nada pior”. Para nossa surpresa, a tal vizinha é historiadora. “Devo dizer-lhe que o serviço secreto romeno não queria brincar de boneca de pano comigo?”, pergunta-se a autora (em “Aqui na Alemanha”).

Agraciada em 2009 com o Prêmio Nobel de Literatura, Müller tem plena compreensão do caráter movediço da linguagem. Entre o incômodo do calar e o ridículo do falar, ela opta pelo trânsito silencioso da escrita, o “caminho sobre o cume, entre o revelar e o manter em segredo”. É só por aí que parece possível divisar algo naquele lado noturno.

Mobília revirada

quando

Quando eu era vivo foi descrito/vendido/rotulado por aí como um “filme de terror com a Sandy”. Felizmente, o longa de Marco Dutra tende a frustrar a ralé que vai atrás de um Atividade Paranormal brasuca e dá de cara com um sobrinho-neto de Roman Polanski. A questão é sempre a ideia que o “público em geral” (esse monstro de muitas cabeças e bem poucos olhos) faz do que seja um “filme de terror”, gênero dos mais ricos e variegados, capaz de comportar desde os zumbis de George Romero até um móvel de couro durabilíssimo como O Massacre da Serra Elétrica original, passando pela sutileza do já citado Polanski (O Bebê de Rosemary, Repulsa ao Sexo, O Inquilino).

O filme anterior de Dutra, o ótimo Trabalhar Cansa, já flertava com elementos do gênero de forma inteligente. Ali, tínhamos ambientes comuns (apartamentos de família, o mercadinho da esquina) cuja familiaridade era paulatinamente desmontada (oi, Roman). Em Quando eu era vivo, o procedimento é similar, mas o estranhamento é levado a um outro extremo. O Mal está encarnado na família, e o que acompanhamos é um lento e doloroso processo de desvelamento.

Alguém escreveu que um dos problemas do filme seria ele “não se assumir” como um “filme de terror”, o que é uma besteira. A essa altura, um cineasta bem informado como Dutra tem toda a liberdade para se servir dos elementos que lhe apetecer, e não só do gênero em questão, para colocar seus filmes de pé. Um juízo esdrúxulo desses tem a ver com aquela ideia pré-concebida de como filme e gênero devem ser para “funcionar”. O crítico vai ao cinema não para se deixar levar pelas imagens e depois refletir sobre o que viu, mas, sim, para ser “agradado” ou “desagradado” conforme suas expectativas.

(Aliás, é um problema enorme isso de o fulano já entrar no cinema com uma ideia bem clara do que esperar. Assistir a um filme serve não para experienciar algo, para estar aberto a, mas para confirmar tais e tais preconceitos, isto é, ensejar um fechamento. Tanto isso é verdade que não é raro um crítico “entender incompreendendo” esse ou aquele filme. Um exemplo: as reclamações de que O Lobo de Wall Street, um filme (irrepreensível, reitero) sobre o excesso, seja assim tão over.)

O cinema de Dutra, no modo tranquilo como brinca com elementos de diversos gêneros, incluindo o terror, pede que recuemos dois ou três passos a fim de observá-lo melhor. Aliás, a própria e aparente tranquilidade na condução de Quando eu era vivo é, em si, um indicativo do olhar que pede mais do que uma mera reação. O filme se deita e respira pausadamente. Sua monstruosidade repousa naquele estranhamento doméstico, no arrastar de cadeiras, nos berros que ecoam pelo centro da cidade, no remobiliamento do lar, no remexer de caixas e memórias, no resgate de algo que provavelmente nunca existiu, jamais esteve lá.

"Penélope"

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“Penélope veio subindo pela Cardoso de Almeida e então dobrou à direita na Bartira. Ela tinha descido do ônibus dois quarteirões abaixo, um pouco antes da esquina com a Homem de Mello, o trajeto sem sobressaltos desde a Paulista. No ônibus, ao passar pelo túnel sob a Consolação, ela fechara os olhos e imaginara uma onda gigante os acertando em cheio, as janelas se rompendo, o ônibus girando e girando debaixo d’água, sons de ferros retorcidos, mas as pessoas ali dentro seguiam tranquilas, sentadas ou em pé, enquanto a água invadia tudo e as fazia flutuar. Devia ser sempre assim quando chove, pensava. São Paulo submersa. O mundo submarino da Paulistânia. Já não é assim, de certa forma? Estamos todos afogados.”

Trecho de Penélope, um conto.
É o segundo lançado pela coleção Formas Breves, organizada por Carlos Henrique Schroeder e lançada pela E-Galáxia.
PARA COMPRAR Penélope em formato eletrônico e por uma pechincha, basta escolher a loja de sua preferência: Amazon, Livraria Cultura, Apple Store, Google Play, iba ou Saraiva.

"… to miss New Orleans?"

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Treme chegou ao fim junto com 2013. O quinto e último episódio da derradeira temporada (a quarta) foi ao ar no dia 29 de dezembro. A série de David Simon e Eric Overmyer foi um desdobramento natural do tipo de coisa que eles fizeram em Baltimore com The Wire (esta, para o meu gosto, a melhor coisa já feita em televisão).

A cidade, dessa vez, foi New Orleans, e Treme acompanhou os anos imediatamente posteriores à passagem do furacão Katrina por meio de um bom número de personagens (músicos, jornalistas, advogados, professores, especuladores imobiliários, bons e maus policiais, políticos etc.).

Para se ter uma ideia do quanto eu me senti próximo da série, posso dizer que jamais teria escrito Terra de casas vazias da forma como escrevi se não a tivesse visto. A ideia de acompanhar aqueles personagens sem, contudo, rasgar a narrativa com um clímax, mas simplesmente seguindo-os por um determinado tempo, como quem recorta um pedaço das vidas dessas pessoas, sem forçações de barra, tornou-se clara para mim a partir do momento em que assisti aos primeiros episódios de Treme.

Há uma sofisticação na maneira como a série se deixa levar que só acho comparável à de The Wire. Ao se recusar a tecer arcos narrativos tradicionais, explorar coincidências obtusas, mergulhar em dramalhões e esboçar reviravoltas estrondosas, Treme atinge uma verdade e uma decência que, embora nos saltem aos olhos em seus melhores momentos (e eles são inúmeros), jamais nos gritam aos ouvidos. Com tranquilidade e parcimônia, ela nos aproxima dos personagens e permite que vivenciemos um pouco de suas vidas, até onde isso é possível.

Dois bons exemplos das extremas sutileza e inteligência com que Treme foi conduzida, ambos pinçados da última temporada: a cidade em polvorosa, comemorando a vitória de Barack Obama em 2008, e alguém sai de um bar, chega ao meio da rua e, por acaso, olha para as esquinas acima e abaixo, observando, em cada uma delas, uma ou mais viaturas de polícia, numa espécie de cerco indicando que, bem, nada vai mudar; a despedida do personagem de David Morse, pegando a estrada  e tendo a exata noção da saudade que sentirá de New Orleans quando o rádio do carro, sintonizado em uma estação da cidade, começa a falhar.

Falham também as palavras, sempre, e no lugar delas entra a música ou, em alguns casos, o silêncio. Ainda na primeira temporada, quando um personagem se mata, não o vemos saltar da barca, mas, sim, o vazio deixado por ele. No gesto e na forma surda como ele é mostrado, está evidente a impossibilidade daquele homem continuar vivendo naquela cidade tal e qual ela se apresenta após o desastre. O espaço é contaminado pela violência gratuita e pela corrupção. De certa forma, ele não salta, mas é lançado. E sabemos de tudo isso não porque a coisa é dita, mas, sim, porque ela é mostrada, e genialmente.

É óbvio que tal estruturação tem muito da música que preenche boa parte da cada episódio (Tremé, aliás, é o bairro de New Orleans onde nasceu o jazz). Mais do que isso, é uma opção que possibilitou construir uma topologia dramatúrgica sem igual, conforme à cidade e respeitando a sua diversidade. O acúmulo de recortes redunda em um mosaico que, embora extenso, jamais se pretende completo ou definitivo. Acima de tudo, Treme celebra a incompletude.

Na terra impassível

Quem há de falar os segredos da terra impassível?
Whitman

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E. M. Forster recorreu a Walt Whitman para intitular o último romance que publicou em vida, Passagem para a Índia. David Lean recorreu a Forster para realizar seu derradeiro filme, homônimo, lançado em 1984. Entregou-se à tarefa com o mesmo desprendimento com que a sra. Moore (Peggy Ashcroft), personagem capital, entrega-se à sua viagem derradeira. Ambos não precisavam provar mais nada.

O cineasta soube perceber a sutileza extrema do romancista, o modo único como ele desenrola o enredo, as passagens (de situações, de tons, de vozes) sucedendo-se sem atropelos. É mesmo o caso de um mestre da narrativa encontrando outro. As soluções encontradas por Lean para traduzir visualmente alguns eventos e, o que é ainda mais difícil, estados de espírito complexíssimos são dignas do grande artista que ele foi.

Começo por um exemplo dos mais simples: quando, assistindo a um jogo de pólo, Adela (Judy Davis) diz a Ronny (Nigel Havers) que seria melhor que eles rompessem o noivado, Lean recorre a um plano de inserção (alguém caindo do cavalo) que traduz algo mais do que os sentimentos dos personagens. Um corpo se estatela no chão, em meio à poeira, e a imagem resume muito bem o que está por vir.

Depois, naquela que é a cena mais complicada, quando Adela sofre o surto histérico numa das grutas de Marabar, para além de toda a encenação (tornada primorosa pela atuação de Davis e, claro, pela mise-en-scène de Lean) da ocorrência em si, temos a ressonância desta quando, após um corte seco, vemos um nada de água suja escorrendo lá fora, sob o sol, de um tanque onde, um pouco antes, banhavam um elefante.

A água, aliás, seja do Ganges, seja do mar, suja ou limpa, sustenta boa parte das inserções e desses planos de passagem. Ela diz respeito tanto à dolorosa transitoriedade de tudo, compreendida até os ossos pela sra. Moore quando se vê enredada pela escuridão das grutas (e tudo o mais é escuridade, pois não?) quanto à caracterização da personalidade liquefeita de Adela, pivô de toda a confusão.

A impassibilidade da Criação é pisada e repisada, para além ou aquém da atribulação humana. Em um matagal, enquanto pedala, Adela se depara com estátuas e restos de estátuas, incluindo a de duas figuras que parecem foder, e é imediatamente “expulsa” dali. Sua psicologia perturbada é incapaz de lidar com as demandas do corpo. Antes, ao chegar à cidade, ela entrevê um cadáver que é carregado em meio à multidão. Depois, nas grutas, horroriza-se com a imagem do dr. Aziz à entrada, gritando por ela, que parece justamente sepultada ali ou, melhor dizendo, em si mesma. 

Filmando décadas após a publicação do romance e a derrocada do Império Britânico, Lean opta por passar ao largo das questões políticas (embora elas ainda se façam muito presentes). Importam a escuridão abrasiva, o calor, a luz empoeirada, as despedidas, o fim. Importam o corpo e até onde ele consegue ir, se até o outro ou não.

Sobre a raiva

Revisado em 1º.12.2019.

::: Muito já se escreveu sobre Touro Indomável, tido como um dos melhores filmes da história. Essa “redenção católica de um homem animalizado” (Vincent Canby disse isso, salvo engano) continua perfeita em sua aspereza quase insuportável. Revendo-o após alguns anos, o que mais uma vez me impressionou foi a extrema raiva que o anima. Eu ainda me reconheço nela, e isso é meio assustador.

::: “Eu me dei conta de que não tinha mais nada a fazer”, disse Martin Scorsese sobre o momento em que, internado em um hospital após sofrer um colapso, viciado em cocaína, esgotado, Robert DeNiro foi visitá-lo com a autobiografia do ex-boxeador Jake LaMotta (1921-2017), querendo saber se aquele poderia ser o próximo filme deles. Se a autodestruição é uma forma de arte, Scorsese e LaMotta foram, cada qual a seu modo e em seus respectivos mundos, grandes artistas.

::: Touro Indomável é o registro brutalista de alguém devorando os outros e a si mesmo. Ao final, quando esse alguém se vê sozinho, ocorre uma iluminação. Não chega a ser uma epifania, mas a crua constatação de que nada mais restou. “Eu não sou um animal”, ele diz várias e várias vezes, e chora depois de estourar as mãos socando a parede da cela em que o jogaram. É o primeiro momento em que ele, de fato, pode dizer isso. E é o primeiro momento em que nós, espectadores, podemos dizer: “Bom, talvez não”.

::: Philip Roth escreveu certa vez (em A Marca Humana) que a raiva pode ser vivificante. Talvez. Mas, em geral, ela não permite que se veja as coisas com clareza. E há uma névoa que se espessa em Touro Indomável. Um mundo cada vez mais retorcido, incompreensível, absurdo. Não é possível confiar em ninguém. O homem está sozinho. Todos querem tirar alguma coisa dele. Todos mentem. Todos merecem apanhar.

::: E, ao mesmo tempo, há um dolorosíssimo abastardamento. LaMotta não se sente parte de nada, seja do bairro, seja da família. Quando visita o pai, depara-se com uma casa vazia. A fotografia dele com o irmão não significa muito. Ninguém se isola tanto impunemente. A culpa alimenta a raiva. “Fiz algumas coisas ruins na minha vida”, ele diz após uma luta que entregou ridiculamente para, no futuro, com a mãozinha da máfia, ter uma chance de lutar pelo cinturão. O problema (um dentre tantos) é que ele não sabe como responder a isso, à culpa e à raiva que o mordem, exceto mordendo de volta. Chega uma hora em que os dentes não aguentam mais. Chega uma hora em que não resta mais ninguém para morder. E, acima de tudo, chega uma hora em que o sujeito percebe que passou todo aquele tempo mordendo (sobretudo) a si mesmo.

::: Em tal contexto, as conquistas são esvaziadas. Quando LaMotta conquista o título, a música de Mascagni desaparece e Scorsese nos deixa com os sons mecânicos dos flashes. É um triunfo oco. Antes da luta, ele estapeou a esposa e berrou com o irmão no quarto do hotel. O mundo inteiro é um ringue. A raiva não é direcionada, mas extravasada o tempo todo, e das piores maneiras. Quando o mundo inteiro é um ringue, não há perspectiva que possibilite saborear, do lado de fora, o que é conquistado lá dentro. A luta é interminável.

::: Duvido que, ao final, LaMotta seja um homem “melhor”. É, talvez, alguém mais consciente do material extremamente inflamável de que é constituído. A raiva ainda está ali, mas também a noção (evito pensar em “consciência”) de como ela pode ser arrasadora, sobretudo quando acesa sob os próprios pés. A vida como esse eterno caminhar sobre brasas. Sugar Ray Robinson nunca conseguiu derrubá-lo. Não foi preciso.

::: Tanto que LaMotta, um gordo patético, dublê de comediante, falido, caminhando atrás do irmão que espancara anos antes, implorando por perdão, é qualquer coisa, menos um “novo homem”. Ele sempre permanecerá nas trevas, mas talvez haja algum consolo em saber disso. Scorsese é honesto demais para oferecer qualquer outra coisa. Ele conhece LaMotta e a si próprio. Ele conhece a raiva.

::: No filme, o catolicismo escorre por toda parte. Está no homem que se deixa massacrar como forma (quimérica, veja só) de expiação. Ocorre que a expiação nunca vem quando queremos, e na forma como queremos. É algo um pouco mais complicado. A dor, por si só, não significa muito. LaMotta ainda precisou percorrer um longo e tortuoso caminho até aquela cela para perceber isso. Precisou estar verdadeiramente só. A dor, ali, não é infligida por outrem, mas por ele mesmo. A raiva adquire seu contorno real, e ele pode enxergá-la. Não há mais ninguém ali. Está nele. Ele teve de afastar todo mundo para se enxergar.

::: E é uma espécie de redenção, claro. Está lá. O irmão não o recebe de braços abertos, nem poderia. Ele próprio não se recebe de braços abertos. Mas, de certa forma, ensaia-se uma convivência possível, o esboço de uma viabilidade. O trecho bíblico (João 9: 24-25: “Chamaram, então, a segunda vez, o homem que fora cego e lhe disseram: ‘Dá glória a D’us. Sabemos que esse homem é pecador’. Respondeu ele: ‘Se é pecador, não sei. Uma coisa eu sei: é que eu era cego e agora vejo’.”) nos fala disso. O mundo trevoso continua ali, mas agora ele pode enxergá-lo.

A guerra interminável

Textos publicados no Estadão, aqui & aqui, em 18.01.2014.

Salinger

Salinger, biografia do célebre autor norte-americano assinada por David Shields e Shane Salerno, oferece uma visão profunda daquilo que um dos biógrafos chama, a certa altura, de “um coração em queda livre”. Famoso pela reclusão a que se entregou por mais de meio século, justamente quando alcançava a fama com a publicação de O Apanhador no Campo de Centeio, Jerome David Salinger (1919-2010) teria encontrado primeiro na literatura e depois na religião vedanta, ou na compaginação dessas duas coisas, uma forma de tornar minimamente suportáveis os traumas sofridos durante a Segunda Guerra Mundial. A história de sua vida, refletida na ficção que produziu, ecoa uma guerra interminável e é, também, a narrativa de seu próprio e autoimposto desaparecimento.

Shields e Salerno montam o livro, em sua maior parte, como uma sucessão de depoimentos entrecortados por trechos de escritos do biografado (incluindo algumas preciosidades do começo da carreira) e de outros autores, além de fotos e cartas que se alternam dinamicamente. Com isso, tornam possível ao leitor vislumbrar o personagem em toda a sua complexidade e com todas as contradições que lhe eram inerentes, até pelas reações paradoxais que provocava, e ainda provoca, em amigos, leitores, editores, jornalistas, vizinhos, filhos e ex-companheiras.

Embora seja impossível evitar certas indiscrições, o foco quase sempre permanece nos modos como o escritor nasceu e foi se desenvolvendo, sobretudo à sombra do que testemunhou em alguns dos piores eventos da guerra: além de desembarcar na Normandia em pleno Dia D, ele esteve presente nas batalhas de Hürtgen (novembro –dezembro de 1944) e das Ardenas (dezembro de 1944 – janeiro de 1945), e foi literalmente um dos primeiros a chegar ao campo de extermínio Kaufering IV, na primavera de 1945.

Tamanho acúmulo de horrores seria demais para Salinger, nascido e criado no seio de uma família rica da Park Avenue, em Nova York, e é quase um consenso entre os entrevistados que tanto o que de melhor ele escreveu quanto as suas não poucas esquisitices seriam fruto de um transtorno de estresse pós-traumático que não fora devidamente tratado. A guerra, assim, alimenta explícita ou implicitamente obras-primas incontestáveis, desde o romance Apanhador (descrito por Salerno como “a guerra inacabável traduzida em palavras”) até contos como Um dia ideal para os peixes-banana, Tio Wiggily em Connecticut e Para Esmé, com Amor e Sordidez.

A biografia é estruturada segundo as fases do caminho do vedanta: aprendizado, deveres do lar, retirada da vida social e, por fim, renúncia ao mundo (“Estou neste mundo, mas não pertenço a ele”, Salinger afirmou certa vez). Baseados nisso e em suas inúmeras fontes, os autores apontam determinadas coisas como cruciais nessa caminhada rumo ao oblívio: um defeito anatômico congênito que o incomodava barbaramente; o fato de perder sua namorada da juventude, Oona O’Neil (filha do dramaturgo nobelizado Eugene O’Neil), para ninguém menos que Charles Chaplin; e, claro, as carnificinas vivenciadas na guerra. Segundo Shields e Salerno, esses golpes “não só definiram sua arte como também o transformaram em um artista que exigia de si mesmo nada menos que a perfeição”. No entanto, sempre que procurava interagir com as pessoas ao redor, ele fracassava. Assim, “reviver e revisitar interminavelmente suas feridas tornou-se muito mais importante para ele do que o mundo que lhe causara as feridas”.

Com toda essa carga, não é de se admirar que Salinger tenha se refugiado numa espécie de bunker: “Sua vida foi um suicídio em câmera lenta. Seu objetivo era desaparecer”. Constatações dessa natureza e a lenta descrição, por meio de uma miríade de vozes não raro desencontradas, de alguém que se esmerou em transformar sua existência em uma não-existência, tornam a leitura extremamente dolorosa, sobretudo para quem é familiarizado com seus escritos e aprendeu a admirar a beleza incomparável que eles encerram. Ao mesmo tempo, à medida que aspectos obscuros dessa não-existência são paulatinamente iluminados, aqueles mesmos escritos adquirem uma reverberação ainda maior, como parte integrante de um esforço descomunal para, segundo Shields, ressacralizar uma vida totalmente dessacralizada pela guerra e pela violência. O que poderia ser maior do que isso?

Lamentamos apenas os grotescos erros de revisão. Por exemplo, na pág. 469: “Em 31 de outubro de 1938, a revista People publicou um artigo sobre o filho de Salinger, Matthew Salinger”. Ocorre que Matthew nasceu em 1960 e a People só foi fundada em 1974. Antes, na pág. 102: “Ela ainda era um (sic) adolescente quando se casou com ele”. Portanto, aos que dominam a língua inglesa, sugerimos que esqueçam a edição brasileira e adquiram a original.

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CARNE QUEIMADA

Algumas das passagens mais impressionantes de Salinger, de David Shields e Shane Salerno, dizem respeito ao que o biografado vivenciou na Segunda Guerra Mundial.

J. D. Salinger desembarcou na praia Utah, no Dia D (06 de junho de 1944), com o 12º Regimento de Infantaria, que contava então com cerca de 3100 soldados. Destes, 2500 morreriam até o final daquele mesmo mês.

Trabalhando no Corpo de Contrainformação, ele ainda atravessaria o inferno da batalha na floresta de Hürtgen, na fronteira da Bélgica com a Alemanha, e suportaria, a um passo da exaustão completa e da loucura, a sanguinária contraofensiva alemã na região montanhosa das Ardenas, entre a Bélgica, Luxemburgo e a França, num evento também conhecido como a Batalha do Bulge.

Segundo Alex Kershaw, citado na biografia, nas Ardenas ocorreu “a culminação brutal da experiência de combate de J. D. Salinger no teatro europeu”, quando ele “se viu cercado por um imenso volume de sofrimento e aniquilação humana. É impossível acreditar que ele não tenha sido modificado fundamentalmente e de formas irreconhecíveis”.

A culminação, contudo, parece ter sido um pouco depois, quando Salinger e seu regimento entraram no campo de extermínio Kaufering IV, na Alemanha: “Em muitos sentidos, Salinger nunca saiu dali”. Para Robert Abzug, chegar ao lager e se deparar com pilhas de cadáveres em combustão foi algo “como destapar um cemitério e cair dentro dele”. Nas palavras do próprio Salinger: “Por mais que você viva, realmente não consegue tirar o cheiro de carne queimada do nariz”.

Muito em função do que vira em Kaufering, Salinger sofreria um colapso nervoso e seria hospitalizado em Nuremberg. Kershaw afirma que “no maior triunfo de Salinger (a libertação do campo) está a maior tragédia”, pois é justamente o “capítulo final, de purificação da alma”, que se revela “o mais destruidor das almas”. De fato, segundo Eberhard Alsen, “o que destruiu Salinger foi o Kaufering Lager IV”.

Nos anos subsequentes, a ironia devastadora será que “apenas voltando em termos emocionais e imaginativos” à guerra é que Salinger conseguiria “avançar artisticamente”. É verdade, portanto, que ele jamais se libertou daquele cheiro de carne queimada.