FW – notas (II)

FW – notas (II)

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::: Instaurada a cena (HCE), o segundo capítulo do Livro I trata de contaminá-la com o obsceno. Se, comparativamente ao diurno Ulysses, o Finnegans Wake se coloca contra o dia, o capítulo se põe/insurge contra a cena. É obscenus, mas também obscaenum, onde caenum remete à sujidade: no “nosso mais esplêndido parque”, HCE é confrontado por um sujeito de aspecto “luciferante”, alguém alimentado pela boataria que cerca aquele e disposto a trazê-lo ao nível da rua, conspurcá-lo, acusá-lo, condená-lo. A hesitação é fatal. A hesitação confirma a enfermidade (ser humano) que lhe impingem. HCE é atirado na boca do povo e mastigado, e assim absorvido, multiplicado, proteinizado.

::: Note-se que é neste capítulo que, antes, a sigla adquire (ou, mais precisamente, é identificada com) a interpretação Here Comes Everybody (traduzida por Schüler como o Homem a Caminho Está). Primordialmente uno, tal e qual outra sigla de ecos bereshitianos, YHWH, o nosso HCE é atravessado pela pluralidade caótica pós-Queda, “é o continente de tudo e em tudo se manifesta”, um “significante a ser preenchido” e que não se configura “ente nenhum, mas sem ele os entes não poderiam ser”, “um nome universal” (Schüler).

::: Bereshitianos: de Bereshit, o primeiro livro da Torá (correspondente ao Gênesis da Bíblia cristã), cujo nome se deve ao fato de que a primeira palavra (em hebraico) que nele se lê é Bereshit, usualmente traduzida como No princípio. Lançando-se de costas, o nadador flutua até as origens e questiona sobre o nome HCE. Fala-se do Dumlat, que nada mais é do que Talmud lido da direita para a esquerda, tal como se escreve e lê na língua hebraica; logo, é uma inversão que se anula e aponta para a invenção. Ao pôr a História e dispô-la dessa maneira à nossa leitura, o nadador abarca e legitima quaisquer sentidos, quaisquer direções de margem a margem e rio adentro, todas as possibilidades. Por outro lado, e também porque a escrita põe o mundo (ou a ideia de mundo), institui um todo temporalmente verificável, HCE se estilhaça e pluraliza, é/está em todos e se torna, assim, nomeável e renomeável, tangível, vulnerável à humana doença (viver, contar) e, por fim, passível de ser reconhecido e acusado por outrem — coisa que acontece no parque.

::: O tal sujeito se aproxima de HCE “para perguntar se ele podia dizer que horas eram que o badalo tinha batido”. É quando ele hesita e, por conta disso, é desnudado, exposto, ridicularizado pelo Outro (ou por um Outro). Ou ainda: sendo tudos, HCE é dessacralizado/excrementalizado por tal fulano (quidam); sendo o Tempo, qualquer questão sobre o tempo lhe escapa e, simultaneamente, explicita a sua condição marginal. Ele se perde na “mente noturna do homem”, titubeia uma defesa e acaba por descarregar no Outro (em nós) parte de sua Culpa. No entanto, ao passo que, na narrativa bíblica, a Queda se dá após Adão e Eva sucumbirem à sedução, no Finnegans Wake a Queda precede tudo, ou figura no princípio da Noite que nos põe a sonhar e constitui o próprio romance em sua totalidade. Assim, quando HCE é seduzido (o incidente obscuro no Phoenix Park, as moçoilas urinando e ele se expondo para elas; eu me referi a isso no primeiro post desta série), a Queda já se deu e o que resta são os tremores secundários: fala, escrita, História, histórias, vozes, boatos, canções, pessoas.

::: Uma observação pertinente sobre o “crime” cometido por HCE: depois, no oitavo e último capítulo do Livro I, o capítulo dos mexericos, das lavadeiras fofocando à beira do rio (onde mais?), somos informados de que o incidente no parque foi, na verdade, engendrado pela cara-metade de HCE, Anna Livia Plurabelle, para arrancá-lo de seu solipsismo, temporalizá-lo e, assim, possibilitar a narrativa.

Noticiários moselaram o que fez, niesses e preces, o ardente rei Humphrey com distilações ulísias, explorações e o resto. Mas tomos o titularão. Sei-o bem. Tempo que não se toma não se detém para Ninguém. Líquido entre, líquido escoa. O rude raptor! Mijando no mitrimônio e fazendo romance! O Rio Esquerdo fluía direito, mas o Direito era sinistro. (…) Quem lhe fornicou o líquido leito ou lhe encheu o vale de lágrimas? O casamento dela alguma vez foi proclamado na igreja Adão e Eva ou foram marido e mulher só na cerimônia do capitão?

Ou seja, por mais que HCE constitua a meia-noite escura e indefinida do Finnegans Wake, represente a cabeça-que-sonha, seja a emanação primeira, por assim dizer, da Queda, é ALP quem presentifica a narrativa, quem trata de gestá-la em seu útero, quem a faz correr e a coloca diante dos nossos olhos; é o riverrun que nos leva, navegável, pródigo, frugífero. Eva, Ḥawwāh: aquela que dá vida, mas que é, também e sobretudo, vivente.

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Capa FRENTE

O apocalipse chegou ao EUA. Mais precisamente, à Universidade do Kentucky, em Lexington. Hoje, a professora Emanuelle Oliveira-Monte apresentou Zombie Apocalypse in São Paulo: Fantastic and Alterity in André de Leones’ Dentes negros. A fala integra o painel “The Fantastic in Brazil: An Exploration of the Political, Psychological, and Literary Implications of the Fantastic Genre, from Machado de Assis to Murilo Rubião”. Ouça a apresentação (em inglês) sobre meu Dentes negros abaixo:

Notas sobre “Cavaleiro de Copas”

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::: Cavaleiro de Copas investe em uma fluidez que acentua exatamente a fragmentação e o esgarçamento de seus personagens. Terrence Malick radicaliza procedimentos fílmicos semeados em Árvore da Vida e regados em Amor Pleno. Elementos deste e daquele comparecem no longa de 2015, mas, no lugar da possibilidade da aceitação dolorosa dos silêncios de D’us (em Árvore) e do outro (em Amor), Malick dá um passo atrás e atenta para os ruídos de uma vida desarvorada — daí a radicalização estrutural.

::: Visto em conjunto com os dois longas precedentes, Cavaleiro de Copas oferece uma descida ainda mais intranquila pelos círculos terrenos do sofrimento. Há o luto em Árvore da Vida e o estilhaçamento afetivo em Amor Pleno, coisas que se fazem presentes em Cavaleiro (há um irmão morto e a relação tempestuosa do protagonista com os familiares que restaram; há o casamento desfeito e um affair problemático com uma mulher casada), mas inscritas em um contexto que me parece ainda mais turbulento (em que pese a morte do filho em Árvore, há ali um núcleo familiar que, mal ou bem, ajudar a conter o esgarçamento total). As diferentes dores são presentificadas quase que simultaneamente pela estrutura que se desprende de um ordenamento cronológico, o que também ocorre nos outros filmes, mas de forma menos incisiva.

::: Não há espaço para o silêncio, qualquer que seja, na vida do personagem interpretado por Christian Bale. Roteirista bem situado na indústria, divorciado e entregue a uma rotina hedonista que remete aos filmes de Abel Ferrara (penso no Matthew Modine de Blackout, mas há outros), ele erra por uma Los Angeles sem esquinas, em linha reta, anulando quaisquer chances de instaurar aquele chão comum que vislumbramos, mesmo que precária e momentaneamente, em Amor Pleno.

::: Não é que Malick tenha abraçado o niilismo, pelo contrário. A câmera de Emmanuel Lubezki segue dispondo o mundo de tal forma que cada plano é um convite ao maravilhamento. É como se o filme dissesse, travelling após travelling: a beleza está aqui, ao redor, em toda parte. Basta tocar. Basta ver. E tampouco há maneirismos em tal procedimento. A fotografia e a decupagem dão unidade ao que, de imediato, (a)parece fragmentado, em processo de desmonte, rachado. O filme é entrecortado e soluçante na medida em que seu protagonista assim se vê e se coloca no mundo. A forma exprime à perfeição o conteúdo anímico tortuoso de alguém que se distanciou de si e do outro, recortando-o da Criação, cuja beleza imperturbável está sempre ali, (pré-)disposta.

::: Há momentos em que uma reunião é ensaiada: a visão do mar (símbolo da unidade maior, materializada pelo próprio filme como um/em seu todo), um mergulho eventual, o passeio pelo deserto, o céu entrevisto aqui e ali, sempre e genialmente contraposto, via cortes secos, aos tetos baixos dos bares, cassinos, boates, puteiros, apartamentos e quartos de hotel.

::: Cavaleiro de Copas circula pelos ambientes de tetos baixos, atenta para o sofrimento imediato, para a dor humana em suas mais diversas formas, mas, mesmo em sua extrema faticidade, direciona o nosso olhar para o arvoramento e encaminha uma resposta teleológica possível que, não obstante a nossa miséria, é perfeitamente alcançável, ética e esteticamente, aqui e agora.

A caminho

Rec.

Trabalho em um novo romance há algum tempo. O título provisório é Eufrates. É um livro que estruturalmente se assemelha mais a Terra de casas vazias que ao seu antecessor direto, Abaixo do paraíso. Histórias paralelas, tramas dispersas no tempo (de 1991 a 2013) e no espaço (São Paulo, Buenos Aires, Brasília, Jerusalém — mais ou menos como o Terra, veja só), personagens saindo (ou entrando) pela janela. Na verdade, trabalho em Eufrates há bastante tempo, embora não soubesse disso até outro dia. Histórias que rascunhei, engavetei e que agora retomo e reescrevo, contos que não pareciam contos, mas narrativas esperando que eu as comple(men)tasse. No momento em que encontrei uma espinha dorsal que julgo capaz de sustentar tudo isso, soube que tinha um algo novo a caminho. É o trabalho. Tatear até encontrar um interruptor. É o que é. No fim das contas, acho que escrevo um só livro, interminável, e que restará interminado — mas pronto a seu modo — quando eu morrer. É o melhor que posso esperar. É o melhor que posso fazer. Pretendo terminar Eufrates até o final deste ano e ele deverá ser lançado em 2018 pela editora José Olympio. Após anos trabalhando com a Rocco, que sempre cuidou tão bem de mim e dos meus livros, senti que era o momento de mudar. Talvez eu esteja me tornando mais e mais heraclitiano com o passar dos anos. O tempo dirá. Enquanto isso, sigamos.

FW – notas

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::: Lendo Finnegans Wake, de James Joyce. Lendo Finnicius Revém (cinco volumes, alguns dos quais esgotados, ed. Ateliê), a tradução de Donaldo Schüler. Lendo, lendo, lendo.

::: A História como um pesadelo cíclico, confirmado pela própria estrutura do romance, um círculo completo que anoitece e amanhece conforme (ainda que disformemente) as quatro idades viconianas: teocrática, aristocrática, democrática e caótica (ricorso, entremeios, período entre uma e outra idades). As idades se sucedem; o ciclo é interminável.

::: Além de Vico, a leitura do ensaio “O Conceito de História — Antigo e Moderno”, de Hannah Arendt (encontrável neste volume) talvez nos valha de alguma coisa. Cito ao arrepio do contexto original; furto-lhe o sentido, mas não o espírito (p. 71):

Sem dúvida essa eterna repetição ‘é a aproximação mais íntima possível de um mundo do devir do ser’ (Nietzsche, Wille zur Macht), mas, evidentemente, ela não imortaliza homens individuais; ao contrário, incrustada em um cosmo em que todas as coisas eram mortais, foi a mortalidade que se tornou a marca distintiva da existência humana.

::: No Finnegans Wake, a vida é celebrada em negativo, na medida (e porque) personagens, autor e leitores caem e morrem e se levantam, não raro transmudados em outrem. Mutabilidade proteica; vida. A face noturna do passeio diurno e das reflexões de Dedalus pela praia no terceiro capítulo do Ulysses. Mas, no lugar da reflexão racional, de cunho aristotélico-tomístico, o sonho desvairado. O sonho como celebração ébria, noturna, alimentada desde a ambiguidade do título: velório de Finnegan (Finnegan’s Wake), despertar dos (sic) Finnegan (Finnegans Wake). Morte em/para mim, ressurreição em/para outrem. Ciclo infindável.

::: A narrativa primeiro se verticaliza: há um mergulho, a Queda primeira (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntro- varrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) que reverbera/engendra outras quedas (do pedreiro Finnegan, de Adão lang time agone, in an auldstane eld, de Lúcifer, de Roma, minha, sua). A Queda é recurso com o qual Joyce ilumina o ricorso e deita um mundo onírico de entremeios onde tudo é presentificável — as idades não se sucedem, mas (con)correm simultaneamente: riverrun. Ou seja, depois de se verticalizar (Well, Him a being so on the flounder of his bulk like an overgroun babeling…), o romance se horizontaliza, espraia-se, prenhe.

::: Muitos falam do conflito simbolizado pelas polaridades que animam a (sim) narrativa (Humphrey Chimpden Earwicker/HCE – Anna Livia Plurabelle; os filhos destes: Jerry/Shem) – Kevin/Shaun), mas, antes de investir em uma leitura contaminada pelo particípio passado de confligere (“bater junto, estar em desavença”), prefiro me sentar ao balcão da taverna de Earwicker, ignorar a boataria que lhe desgraça a vida, dar uma boa olhada na corcova do infeliz e retroceder à ideia de uma (con)corrente, presentificada pelo próprio livro e navegável por todos em simultaneidade — Here Comes Everybody, afinal.

::: HCE é o protagonista antagonizado pelo próprio narrador (um dos), talvez contaminado pela boataria supracitada. O incidente é obscuro. Phoenix Park, duas moçoilas urinando atrás de uma moita e, segundo testemunhas (bêbadas), nosso herói se aproxima e expõe suas partes para elas. Em função disso, do suposto exibicionismo, ele é despedaçado pelo populacho. Um cidadão misterioso (decaído?) (decaídos somos todos) o aborda, pergunta as horas. Em vez de responder, ele tartamudeia, procura justificar-se. O cidadão comenta com a esposa. A esposa segreda ao padre. O padre diz algo a respeito nas corridas. A boataria rende uma balada por obra e graça de um certo Husty (And around the lawn the rann it rann and this is the rann that Hosty made). Depois de espiar as moças, o bode Humphrey expia a culpa de todos:

And not all the king’s men nor his horses
Will resurrect his corpus
For there’s no true spell in Connacht or hell
(bis) That’s able to raise a Cain

::: A palavra põe e dispõe, e também anula para depois reviver. Seja palavra erudita, seja palavra vulgar. Não importa. Joyce se ocupa de todas. Sigo com a leitura. Sou mais um homem que a caminho está.

Da palavra crua

João Gilberto Noll
(1946-2017)

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“É o seguinte: eu sinto meus personagens como seres projetados do inconsciente para a tela. Como os pintores expressionistas, que costumavam projetar a tinta na tela, não preocupados de antemão com as significações daquilo. Se eu tiver alguma coisa a oferecer ao leitor, isso vem do fato de que eles – e eu – trabalhamos numa construção às cegas, sem partir de temas abstratos, como o plano social ou político. Houve um tempo em que se acreditava que a literatura fosse um referendo a credos políticos, ideológicos, e tal. Essas coisas abstratas não me ajudam a escrever. No meu caso, o que ajuda à escrita, é uma sintonia visceral com o motor do inconsciente. E, para me arregimentar com saúde para essa viagem nada programada, eu começo o trabalho me jorrando através das palavras. Nesse início, aliás, as frases servem apenas para deixar o inconsciente passar, e esse processo me dá o tom, até então imprevisível. Depois do fim da narrativa, eu volto ao começo para refazê-la, já que aquilo ali era só um aquecimento, um tatear no escuro, um exercício para que eu pudesse encontrar a ficção. Acho que jamais escreverei um livro baseado em fatos históricos, sociais ou econômicos. Me identifico plenamente com aqueles versos de Drummond, ‘Mundo, mundo, vasto mundo/ mais vasto é o meu coração’. Eu quero a subjetivação sofrida. Escrevo compulsivamente sobre as torturas da alma que não exibimos no meio social.”

Em entrevista ao blog Máquina de Escrever.

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“A questão da solidão é muito política. A solidão nas grandes cidades é uma questão política. Quantos estão absorvidos em si mesmo sem conseguir uma ponte para qualquer coisa que se chama de humano? Eu sou um autor obsceno, sim. Obscenidade é uma coisa que sempre me chamou atenção na literatura. Chamar as coisas pelos nomes que elas têm, sexualmente falando. Uma coisa que sempre me inspirou muito foi porta de banheiro público, o lado interior da porta. As pessoas se ‘desrecalcando’ ali, dizendo coisas que elas não diriam no plano social. Acho que a literatura é muito isso. É a palavra destituída daqueles ranços todos. É a palavra com essa crueza.”

Em entrevista ao site Saraiva Conteúdo.

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Os colegas me ensinaram a jogar futebol, a me masturbar e a roubar a comida dos padres. Eu ficava de pau duro e mostrava aos colegas. Mostrava as maçãs e os doces do roubo. Contava do meu pai. Um deles me odiava. O meu pai foi assassinado, me dizia ele com ódio nos olhos. O meu pai era bandido, ele contava espumando o coração.
Eu me calava. Pois se referir ao meu pai presumia um conhecimento que eu não tinha. Uma carta chegou dele. Mas o padre-diretor não me deixou lê-la, chamou-me no seu gabinete e contou que o meu pai ia bem.
— Ele vai bem.
Eu agradeci como normalmente fazia em qualquer contato com o padre-diretor e saí dizendo no mais silencioso de mim:
— Ele vai bem.
O menino que me odiava aproximou-se e falou que o pai dele tinha levado dezessete tiros.

Trecho do conto Alguma coisa urgentemente.

A reserva como um raro talento (ou paixão)

(…) Sem querer, Sebastian se deu conta, com, talvez, uma espécie de desamparada surpresa (porque ele esperava da Inglaterra mais do que ela podia lhe dar), que por mais sábia e docemente que seu novo ambiente realizasse seus velhos sonhos, ele próprio, ou, melhor, a parte mais preciosa dele mesmo, permaneceria tão desesperançosamente sozinho como sempre fora. A tônica da vida de Sebastian era a solidão e o destino mais gentil o fazia sentir-se em casa simulando admiravelmente bem as coisas que pensava que queria, quanto mais consciente ficava de sua inabilidade de se encaixar no quadro geral — em qualquer quadro geral. Quando finalmente ele entendeu isso plenamente e começou a cultivar inflexivelmente a reserva como se fosse algum raro talento ou paixão, só então foi que Sebastian se satisfez com seu rico e monstruoso crescimento, deixando de se preocupar com sua inábil incompatibilidade — mas isso foi muito depois.

Trecho de A Verdadeira Vida de Sebastian Knight, de Vladimir Nabokov (trad. de José Rubens Siqueira).

A ambiguidade do fogo

Martin Scorsese, que flertou seriamente com a possibilidade de se tornar padre antes de optar pela carreira de cineasta, levou décadas para viabilizar sua adaptação do romance Silêncio, de Shusaku Endo. É um filme no qual ele volta a (se) debater (diante de) questões teológicas de primeira ordem — inclusive no que, mal comparando, tal expressão remete a um tipo específico de construção lógica, em que Deus seria o axioma e todo o resto poderia ser visto como uma sequência dedutível (mas jamais deduzível) d’Ele, incluindo Cristo e o conceito de sacrifício. Silêncio é um filme difícil, pois coloca questões espinhosas para as quais é materialmente impossível chegar a uma resposta clara e inequívoca. No entanto, as recompensas que ele oferece são enormes.

É sempre bom lembrar que o catolicismo é algo presente na obra de Scorsese desde o princípio, sobretudo em filmes que podem ser encarados como parábolas morais sobre pecado, punição e redenção, como os estupendos Caminhos Perigosos, Taxi Driver e Touro Indomável. Mas foi em A Última Tentação de Cristo que o diretor (se) colocou diretamente (em) um atormentado questionamento acerca do paradoxo que Nikos Kazantzakis (autor do romance que inspirou aquele filme) chama de “essência dual de Cristo”, “o fervor tão humano, tão sobre-humano de chegar a Deus — ou mais precisamente: de voltar a Deus e identificar-se com ele”, uma espécie de “nostalgia” inscrita na carne de Jesus (e de todos aqueles que sinceramente o seguiram, incluindo os padres de Silêncio) e que emana desde o Espírito. É um chamado, uma convocação (para usar um termo de ecos heideggerianos) à qual também procuram responder aqueles padres que, no século XVII, arriscando suas vidas, lançaram-se ao Japão para, lá, manter viva a Igreja.

O choque político-cultural está na superfície de Silêncio, mas seu interior diz respeito a questões mais graves e, portanto, perenes. Fosse o caso de “apenas” expôr a perseguição religiosa per se e os ruídos pretensamente civilizacionais que, irônica e desgraçadamente, ensejam, eles próprios, a barbárie, Scorsese não precisaria ir ao extremo oriente, pois teria um prato cheio na Europa inquisitorial do mesmo período ou mesmo nos EUA — vide certos aspectos nada marginais de O Novo Mundo, obra-prima de Terrence Malick. A exemplo do que já fizera no muito subestimado Kundun, filme que agora forma com A Última Tentação e este Silêncio uma trilogia consequente de perquirição religiosa, Scorsese reconstitui, sim, um contexto turbulento, de repressão e morticínio, mirando, contudo, uma investigação da permanência possível de um motivo ulterior, para além do sofrimento (sacrificial ou gratuito) ou apesar do sofrimento, e não obstante o reiterado silêncio de Deus.

Como afirmei acima, são questões espinhosas, sobre as quais é impossível ou mesmo inútil aduzir uma discussão de caráter positivo, mas também são questões que moldaram muito do que a nossa realidade foi e é. E, por mais tentador que seja desviar o foco de Silêncio para a superfície, é imprescindível ter em mente o background de seu diretor e a natureza primeira da angústia que o anima. Não há respostas fáceis para os dilemas enfrentados por seus personagens. Muitos dirão: não há respostas, pelo menos não do tipo que, em geral, esperamos. E eu digo: a questão é justamente essa.

A questão: em vez de se contrapor ao silêncio de Deus, colocar-se nele (silêncio). Dizendo de outro modo: em vez de pedir ou exigir d’Ele um sinal, tornar-se, pelas próprias ações e pelo próprio silêncio, o sinal. E ainda: em vez de buscar, seja por vaidade, seja por orgulho, seja pelo que for, uma identificação pedestre com o sacrifício de Cristo, compreender que este já se deu e a sua repetição, longe de santificar, conspurca e irracionaliza o sentido primeiro daquela Morte, sentido que deve ser compreendido mesmo por aqueles (como eu) que não são cristãos. Note-se que, no filme, o desconcerto do inquisidor japonês diz respeito menos aos dogmas católicos do que à teimosia em se deixar sacrificar por algo que até ele entende como espúrio, coisa que, depois, o “apóstata” Ferreira explicará didaticamente ao seu colega.

Nesse ponto, gostaria de sublinhar que Deus só se presentifica, ali, quando é mais do que patente a sua ausência. E o que dizer, então, de Sua voz? Parece-me evidente que ela só é ouvida no momento em que se torna imprescindível o silêncio de Rodrigues. Deus “fala” para que o homem se cale. Deus fala para que o padre afinal se renda e, mesmo julgando salvar os outros, salve a si mesmo. Deus fala para salvar o sentido do sacrifício, para restituir sua pureza original. E é por isso que Rodrigues se fecha, aceitando a condição imposta pelos opressores. Ele afinal parece compreender que a Palavra só é efetiva a partir do momento em que se coloca não contra, mas conforme o silêncio de Deus.

Identificar-se com Deus, ou crer que se está a fazê-lo, é fácil. Exigir d’Ele que quebre o silêncio é fácil. Discorrer sobre promessas quaisquer de mundos ulteriores também é fácil, bem como colorir escatologias, ministrar sacramentos, dizer “Deus” e “Paraíso”. Difícil, e não raro impossível, é preencher a ausência de Deus com o outro, e compreender que o silêncio d’Aquele é uma convocação para que, no momento oportuno, também nos calemos.

Silêncio, irretocável do começo ao fim, desvela tudo isso com um cuidado que, em mim, inspira devoção cinefílica e humana, mas não religiosa (não tenho isso em mim). O caminho que ele traça é tortuoso, incerto, ambíguo. No que diz respeito às questões colocadas, cada pessoa atentará (ou não) para elas e reagirá a seu modo. Afinal, como vemos na imagem que encerra o filme, a luz que ilumina o crucifixo na mão do padre emana do mesmo fogo que o queimará.

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[Texto revisado em 16.11.2022.]