Falei sobre Cora Coralina acolá:
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=2t_YFZysOUw&w=560&h=315]
E li o poema “Vintém de Cobre”:
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=yAdOHhPZ36c&w=560&h=315]
Kazuo Ishiguro é o Nobel de Literatura 2017. Achei uma bela escolha. Abaixo, alguns links (em inglês) que vocês talvez curtam.
Summer After the War, conto publicado na Granta #7.
A Village After Dark, outro conto (este saiu na New Yorker).
Figuring the Real: Ishiguro’s When We Were Orphans, ensaio de Brian Finney.
Rereading The Remains of the Day, artigo de Salman Rushdie.
The Art of Fiction No. 196, entrevista do autor para a Paris Review.
Resenha publicada ontem no Estadão.
No quinto thriller protagonizado pelo professor Robert Langdon, o norte-americano Dan Brown leva seu personagem à Espanha. Lá, como de praxe nos livros do autor, o assassinato de uma figura proeminente expõe uma conspiração que pode – ou não – envolver organizações como a Igreja Palmariana, seita controversa e ultraconservadora, dissidente do catolicismo romano, e até mesmo membros (fictícios) da família real. O famigerado “simbologista” se vê em mais uma de suas aventuras, por assim dizer, “ilustradas”, um quebra-cabeças que envolve sangue, pseudoerudição, correria e, neste caso, uma tentativa de afinal conciliar dois campos aparentemente incompatíveis: religião e ciência (atentem para a fala de Langdon, já perto do desfecho, envolvendo os termos “padrão” e “código”). A exemplo dos romances que o antecedem, Origem é um passeio de roda-gigante. Não é inteligente exigir dele muito mais do que isso.
Quanto ao enredo, há sempre o risco de falar demais e estragar as reviravoltas que, semeadas com esmero pelo autor, brotam de suas páginas (uma das mais divertidas envolve ninguém menos que o rei da Espanha), mas vamos lá: em Bilbao, um desses gênios high-tech bilionários, o “futurólogo” Edmond Kirsch, está prestes a fazer um anúncio no Museu Guggenheim. Ele promete “erradicar o mito da religião” e encetar uma nova etapa na aventura humana, pois, segundo afirma, fez uma descoberta que “responde claramente” a duas questões fundamentais sem recorrer a Deus: “De onde viemos? Para onde vamos?”. Langdon está no evento porque o sujeito foi seu aluno em Harvard e é um amigo próximo.
Auxiliado pela diretora do museu, a beldade Ambra Vidal – noiva do príncipe herdeiro da Espanha –, Kirsch investe em uma performance à Steve Jobs que vira um escarcéu dos diabos antes que o anúncio seja feito. A partir daí, Langdon se une a Vidal e, com a ajuda de Winston, uma inteligência artificial que bota o HAL de 2001: Uma Odisseia no Espaço no chinelo, eles vão a Barcelona decifrar qual é, afinal, a descoberta do futurólogo e revelá-la ao mundo. Dado o teor bombástico da coisa, há gente (da Igreja Católica? Da tal Igreja Palmariana? Da própria Coroa?) empenhada em impedir a divulgação, deixando alguns cadáveres pelo caminho e transformando o “simbologista” e sua parceira nos próximos alvos.
Brown alimenta o suspense com habilidade, fragmentando a narrativa para melhor dispor as pistas, muitas delas falsas ou parciais, e o mistério é engrossado em um caldo de sabor familiar. Sequências de ação se alternam com discussões envolvendo desde William Blake até John Steinbeck (uma bela sacada na reviravolta final), passando pelo físico Jeremy England e pelo arquiteto Antoni Gaudí – a Casa Milà e a Basílica da Sagrada Família são cenários de enorme importância no curso da trama.
Óbvio que o pós-humanismo (ou seria um neoiluminismo?) de Origem deve ser encarado como o que de fato é: dentes na engrenagem da supracitada roda-gigante. Quando no alto, até vislumbramos coisas que nos fazem pensar, mas a vista é parcial e distanciada, e logo estamos de novo entretidos com o friozinho na barriga. Noutras palavras, Brown é bem-sucedido no que faz por explorar elementos de perquirições filosóficas e científicas de maneira agressivamente superficial, com vistas a alimentar o suspense e engendrar a reviravolta seguinte – que nunca tarda, e raras vezes decepciona.
Artigo publicado em 25.09.2017 no finado Blog da Rocco e revisado em 11.02.2026.
A voz de Grace Marks é a espinha dorsal do romance “Vulgo Grace” (editora Rocco, tradução de Geni Hirata), da canadense Margaret Atwood, autora de outros livros célebres como “O Conto da Aia”, “O Assassino Cego” e a estupenda trilogia formada por “Oryx & Crake”, “O Ano do Dilúvio” e “MaddAddão” (todos lançados no Brasil pela Rocco). Voltando a “Vulgo Grace”, a voz da personagem supracitada não é algo qualquer, sendo — por si e pelo que representa — imprescindível para a sustentação e o alcance da narrativa, situada no século XIX, mas que tem muito a nos dizer no presente.
Aos dezesseis anos de idade, em 1843, Grace foi condenada como cúmplice dos assassinatos de Thomas Kinnear e Nancy Montgomery. Os crimes teriam sido executados por James McDermott, com a ajuda dela — ou assim a justiça entendeu, animada pelo sensacionalismo da imprensa, e sentenciou ambos à pena de morte. Graças ao trabalho de seu advogado, a sentença de Grace foi comutada em prisão perpétua. McDermott não teve a mesma sorte e acabou enforcado. Ela cumpriu quase trinta anos da pena, foi perdoada, mudou-se para os EUA e desapareceu das vistas de todos.
Em “Vulgo Grace”, o esforço primeiro de Atwood é no sentido de restituir à protagonista a possibilidade de contar sua própria história. Óbvio que se trata de uma recriação ficcional, mas é importante sublinhar que as tentativas anteriores de relatar o que houve, tentativas supostamente não ficcionais, como “Life in the Clearings” (1853), de Susanna Moodie, estão repletas de imprecisões, melodrama barato e “licenças poéticas”, para não falar em preconceitos e puras invencionices. Assim, e isso talvez seja tão irônico quanto curioso, é por meio de uma narrativa romanesca que nos aproximamos da verdade ou, pelo menos, de uma verdade plausível, coerente.
Atwood estrutura o romance em torno dos longos colóquios de Grace com o (fictício) alienista Simon Jordan, já em 1859. Ela trabalha durante o dia como criada na casa do diretor da penitenciária (coisa que de fato aconteceu). Jordan é contratado por um comitê que milita pela libertação de Grace para entrevistá-la, analisá-la e escrever um relatório. Ela afirma não se lembrar dos crimes, ou de boa parte dos fatos ligados a eles, e o comitê precisa ter uma ideia mais acurada acerca de seu estado mental e saber se ela foi – como afirma – coagida por McDermott.
Escreve a autora no posfácio: “As atitudes em relação a ela refletiam a ambiguidade da época sobre a natureza das mulheres: seria Grace um demônio feminino, um monstro sedutor, a instigadora do crime e verdadeira assassina (…) ou seria uma vítima involuntária, forçada ao silêncio pelas ameaças de McDermott e por temer pela própria vida?”. As referidas “atitudes” são expostas no romance de maneira inteligente, como uma espécie de contraponto, em capítulos narrados em terceira pessoa, e também por meio de cartas, citações e outros expedientes, intercalando as conversas da condenada com o médico. De novo, é o trabalho da romancista procurando nos aproximar de uma verdade justamente a partir da fabulação.
Mas o que Grace conta ao tal Jordan e a nós, leitores?Que, norte-irlandesa, emigrou com a família para o Canadá em meados do século XIX. Que a mãe morreu durante a penosa travessia de navio. Que o pai era um indivíduo alcoólatra e perdulário. Que a situação da família, que nunca fora das melhores, degenerou rapidamente e Grace se viu obrigada a trabalhar como criada. Que ela passou por diversas casas, sofreu outra perda traumática, da única amiga que tinha no mundo, e só então conseguiu emprego na propriedade de Thomas Kinnear, onde se deu os crimes.
O patrão mantinha um relacionamento com sua governanta, Nancy Montgomery, fato que previsivelmente provocava buchichos e comentários maldosos em toda a região. Outro empregado era James McDermott, um sujeito irascível, responsável pelos estábulos. Grávida de Kinnear, enciumada (pois temia que ele a trocasse por Grace) e cansada das grosserias de McDermott, Nancy tomou a decisão de demitir os dois. Eis o estopim dos assassinatos, cujas circunstâncias e o verdadeiro papel desempenhado por Grace, sobretudo na morte da governanta, são imprecisos.
Como sempre, em se tratando de um bom romance, importam o percurso e a maneira como ele é traçado e trilhado pela autora. Por mais que sua voz ocupe boa parte do livro, ou talvez exatamente por isso, Grace jamais é reduzida a qualquer uma daquelas categorias (vítima, assassina, louca, indefesa, perversa, coagida, instigadora etc.). Em vez disso, Atwood brinca com tais categorizações e com as expectativas do leitor. A autora mostra, por exemplo, o quanto as percepções alheias acerca dos crimes são contaminadas pelo fato de duas das envolvidas serem mulheres.
Mas é sobretudo ao restituir ou, melhor dizendo, constituir uma voz possível para Grace que ela expõe a engrenagem preconceituosa e viciada, ainda hoje em plena atividade, que nos prende àquelas categorizações deterministas. Para tanto, desde a espinha até a epiderme, Atwood concebe o livro como um organismo dos mais complexos, em que cada voz, cada personagem e cada elemento dito e contradito são peças em um quebra-cabeças que jamais estará completo.
A bem da verdade, é exatamente pelas peças faltantes, é graças a essa incompletude, que o romance diz a que veio: sua beleza lacunar reitera o quanto é impossível “dizer tudo” a respeito de alguém ou de nós mesmos, mas demonstra que é perfeitamente factível iluminar aspectos sombrios da nossa existência na medida em que aponta para a persistência dessas lacunas. Em outras palavras, “Vulgo Grace” é muito bem-sucedido tanto pelo que diz quanto pelo que cala, e também porque dá voz a uma personagem (mulher, imigrante, pobre, condenada, “louca”) que é usualmente silenciada, ontem e hoje, de um jeito ou de outro.
Hoje, no Festival de Brasília, o filme Dias Vazios será exibido na Mostra Futuro Brasil. Esta comporta sessões fechadas para profissionais de curadoria e seleção de grandes festivais do mundo inteiro. Dirigido por Robney Bruno e ainda em finalização, Dias Vazios é uma adaptação do meu romance de estreia, Hoje está um dia morto, e deverá chegar ao circuito comercial em meados de 2018. Antes, torço para que faça uma bela carreira em festivais.
Jake La Motta morreu. Tinha 95 anos.
Um dos maiores boxeadores — e um dos camaradas mais arrombados — que já passaram por esse mundo.
Sobre ele, Martin Scorsese fez Touro Indomável, um dos melhores filmes da história. Um dos cinco melhores. Fácil.
Escrevi sobre o longa AQUI.
Giacobbe, RIP.
Entrevistei a escritora Sarah Pinborough, autora de Por trás de seus olhos, para o Blog da editora Intrínseca. Leia AQUI.
O poeta norte-americano John Ashbery faleceu há poucos dias, aos noventa anos de idade. Traduzir os dois poemas abaixo foi uma aventura silenciosa e reconfortante. Espero não ter incorrido em muitos erros, e agradeço às leituras e sugestões de Maira Parula e Martim Vasques da Cunha.
….
ABSTENÇÕES
Não o tímido turista, saltitando nos salinos degraus de Roma —
A Piazza Venezia de um ônibus, as emoções transparentes passam.
As minas antigas. Não
Algo apenas que se assemelhe a uma parte dela
Mas tudo isso como não sendo. A voz
“Por favor diz que me ama” falou,
Os monumentos ferríferos à deriva,
Os arcos pregados na madeira,
As cavernas, punhos cegos,
Verdes algas na água negra e azul,
E dos amigos a precisão entusiasmada,
“O homem que vê uma nuvem em Schenectady
Afeta alguém que ele não conhece do outro lado do globo,
que o procura,
E devemos ter aquela rosa, à parte o trabalho do holandês.”
Torres azuis, guinchos, as rosas cegas passam.
Assim temos essas poucas coisas.
Era uma tarde ou noite de verão, a glória estava na gôndola
Na percussiva lua de mel.
Mas ele pensou nas noites os lares arruinados
As lágrimas de ouro derramadas por ele.
Assim temos esses tijolos brancos.
A noiva vestia branco…
Ele veste um terno branco, carrega um jornal branco e uma maçã, suas
mãos e face são brancas;
As nuvens escarnecem mas seguem velejando no céu branco.
….
A MAQUINARIA DO CHATEAU
Era sempre novembro lá. As fazendas
Eram uma espécie de distrito policial; um certo controle
Fora exercido. Os passarinhos
Costumavam se reunir ao longo da cerca.
Era o grande “como se”, o dia como foi,
As excursões da polícia
Enquanto eu exercia minhas funções corporais, querendo
Nem fogo nem água,
Vibrando ao beliscão distante
E me revelando do jeito que sou, revelando-me para saudar você.
….
….
THE CHATEAU HARDWARE
It was always November there. The farms
Were a kind of precinct; a certain control
Had been exercised. The little birds
Used to collect along the fence.
It was the great “as though,” the how the day went,
The excursions of the police
As I pursued my bodily functions, wanting
Neither fire nor water,
Vibrating to the distant pinch
And turning out the way I am, turning out to greet you.
“Dir-se-ia, pela gravidade do rosto, que tinha o mundo
dentro da cabeça. Mas nada saía dela (…).”
– Gustave Flaubert, em A Educação Sentimental.
Em sua introdução a Madame Bovary, Geoffrey Wall repassa algumas informações biográficas acerca de Gustave Flaubert. Filho de um médico de província, diretor e cirurgião-chefe do hospital municipal de Rouen, Flaubert residia com a família na ala residencial do hospital. Nas palavras de Wall: “Do outro lado do muro do jardim em que ele brincava na infância, amontoavam-se os cadáveres na sala de dissecação”. Tal imagem pode muito bem ser aplicada à ficção flaubertiana e, mais especificamente, ao romance A Educação Sentimental. Dada a enorme e desfolegada proliferação de personagens e acontecimentos, por meio da qual parece suceder um amontoamento de coisas e pessoas, é impossível não pensar nos cadáveres empilhados naquela sala de dissecação, e em Flaubert como uma espécie de dissecador. O que ele eviscera é o próprio passado.
Publicado em 1869, após sete anos de trabalho, A Educação Sentimental pode, de fato, ser lido como uma espécie de acerto de contas do autor com o passado, seu, de seus contemporâneos e, vale dizer, da própria França. Em uma carta redigida quando trabalhava no romance, Flaubert fala sobre o desejo de escrever a “história moral da minha geração”. E não se trata de uma geração qualquer, mas daquela que assistiu à queda de uma dinastia com a Revolução de Julho de 1830, quando foi jogada a pá de cal na Revolução Francesa, a um turbulento período republicano, ao agravamento das diferenças entre as diversas classes constituintes daquela República e, por fim, à subida ao trono de um monarca oportunista – Napoleão III – que soube, como poucos, jogar com as cisões e estremecimentos do país.
Samuel Titan refere-se à Educação Sentimental como “o romance do fim da aventura”. Isso é justificado porque, segundo ele,
o leitor não tardará a notar que, nas páginas deste romance, as coisas decerto proliferam, mas parecem fatidicamente dar em nada: o amor se complica e se desdoura, a revolução soçobra, os negócios fracassam. O crítico Georg Lukács captou esse ponto com precisão ao notar que o tempo, neste romance, não põe, só decompõe.
A bola levantada por Titan diz respeito às distinções traçadas pelo húngaro n’A Teoria do Romance. Usando a vocabulário lukacsiano, o livro de Flaubert seria um exemplar do “romantismo da desilusão”, algo distante, por exemplo, da épica. Nesta, tínhamos relatadas as ações dos heróis, isto é, a aventura. E, de fato, conforme também aponta Titan, “a aventura foi desde sempre – desde Dom Quixote e Robinson Crusoé – o eixo central da forma romanesca”. E o que Flaubert faz? Renuncia à aventura, afirmando, assim, “que nossas vidas já não se pautam por ela”. A Educação Sentimental é pautado não pela aventura, mas por uma série de não-ações (ou de ações frustradas) e de estados anímicos. A vida é mantida em suspensão, e os personagens flutuam pela existência, margeando a História, uma vez que seus ideais, ou melhor, a sua alma é tão mais vasta do que o mundo. Tentarei explicar isso melhor.
No “romantismo da desilusão”, há uma inadequação entre a alma e o mundo. Antes, no “idealismo abstrato”, no Dom Quixote, por exemplo, tal inadequação era observada mediante um estreitamento da alma em relação ao mundo, conforme aponta o próprio Lukács (p. 106):
Assim, esse primeiro grande romance da literatura mundial (o Quixote, evidentemente) situa-se no início da época em que o deus do cristianismo começa a deixar o mundo; em que o homem torna-se solitário e é capaz de encontrar o sentido e a substância apenas em sua alma, nunca aclimatada em pátria alguma; em que o mundo (…) é abandonado em sua falta de sentido imanente (…)
Num contexto desses é que “o mais puro heroísmo tem de tornar-se grotesco”. Quixote procura por aventuras grandiosas, mas o mundo só lhe oferece moinhos de vento.
No século XIX, verificaremos uma diferente forma de inadequação entre alma e realidade, “que nasce do fato de a alma ser mais ampla e mais vasta que os destinos que a vida lhe é capaz de oferecer”. Pois é justamente isso que observamos no protagonista de A Educação Sentimental: a história de Frédéric Moreau é o atribulado desenrolar de uma derrota, a lenta e inclemente desintegração dos sonhos e ilusões, a falência de tudo aquilo em que ele se fiava, o esfarelamento de suas paixões, uma após a outra.
No romance, acompanhamos Moreau patinhando desde 1840, em plena Monarquia de Julho, até 1867, ou seja, quase vinte anos após os desastres de 1848. É verdade que há uma elipse entre 1851 e 1867, sendo que nos vemos nesta última data apenas nos dois últimos capítulos, quando o protagonista tem um breve reencontro com a sua grande e irrealizada paixão, a Sra. Arnoux, e depois faz um balanço desolador dos anos passados em uma conversa com seu velho amigo Deslauriers. Os dois culpam “o acaso, as circunstâncias, a época em que tinham nascido” pelo naufrágio de seus planos e ideais, e a “grande” lembrança que compartilham é uma visita malograda a um prostíbulo em 1837.
Moreau seria alguém condenado à frustração, paralisado, muitas vezes incapaz de agir. Nisso, também, o “romantismo da desilusão” de Flaubert se diferencia do “idealismo abstrato” de um Miguel de Cervantes. Ambos, conforme já dissemos, dizem respeito a um descompasso entre interioridade e exterioridade, entre alma e mundo, mas, e assim coloca Lukács (p. 118), “o idealismo abstrato, para de algum modo poder existir, tinha de converter-se em ação e entrar em conflito com o mundo exterior” (pensemos na condição do Quixote, encarnando um herói de cavalaria no indiferente mundo real), ao passo que, no “romantismo da desilusão”, ocorre, sim, “uma tendência à passividade” e de “liquidar na alma tudo quanto se reporta à própria alma”, esquivando-se das “lutas e conflitos externos”.
Moreau seria tão alter ego de Flaubert quanto aquela Emma Bovary. De fato, e inclusive biograficamente (a sra. Arnoux é a recriação ficcional da “sempre amada” de Flaubert, a sra. Schlésinger, por exemplo), há inúmeras correlações entre autor e personagem. É interessante observar, entretanto, que eles diferem em algo importantíssimo. Nas palavras de Dolf Oehler em O fracasso de 1848 (ensaio que abre o volume Terrenos Vulcânicos), “Frédéric difere de Gustave na medida em que não supera sua neurose por meio da criação” (p. 14). Logo, e nisso seguimos com Oehler, ao se pôr a “determinar as relações entre o fracasso individual e o fracasso de classe no contexto da revolução de 1848”, Flaubert retraça “uma experiência ao mesmo tempo singular e universal” e, por meio dela, alcança uma emancipação “de sua própria existência burguesa”.
Ainda sobre as relações entre fracasso individual e fracasso de classe, Oehler nos fornece um belo exemplo ao digressionar sobre a passagem do romance em que Moreau, em meio aos eventos de junho de 1848, é instado pelo sr. Arnoux a montar guarda em seu lugar porque ele vai visitar Rosanette, amante de ambos. Mais tarde, tendo a chance de matar o rival, Moreau não o faz e, pior do que isso, entrega a própria sorte ao acaso. Afinal de contas, ele pensa, dadas as circunstâncias, aquele homem poderá morrer a qualquer momento, não? Depois, visitará Rosanette e insistirá para que ela escolha entre ele e Arnoux. Levando-se em conta que o seu proclamado grande amor não é aquela, mas a sra. Arnoux, observamos o protagonista fazer duas escolhas emblemáticas: fugir com a amante para o interior, dando as costas para a insurreição, e, concomitantemente, optar pela prostituta em detrimento de sua grande paixão. Com isso, escreve Oehler (p. 24), Moreau “torna-se o silent partner da reação mais sanguinolenta”. O seu comportamento de prostituto é análogo à prostituição da própria República, corroída por dentro por seus partidários que, no momento decisivo, acovardaram-se ridiculamente, abrindo caminho para o morticínio e para Luís Bonaparte. Levando a analogia a um extremo psicanalítico (que D’us nos proteja, mas vamos lá), Oehler pontua (p. 26):
Frédéric é tão incapaz de embate direto com o pai como de separação da mãe (simbolizada pela sra. Arnoux): ele sonha com enganá-lo e matá-lo, porém precisa dele para manter vivo o fantasma de que um dia possuirá a senhora Arnoux (mas com a garantia de não poder consumar isso).
Assim, ele opta por fugir de Paris, da República, da tentação incestuosa e, levando consigo Rosanette, esconder-se na floresta de Fontainebleau. Há, portanto, um “duplo trabalho de repressão, erótico e histórico”. Moreau fracassa “em razão de sua fixação edípica e da debilidade de seu ego”, fazendo da própria existência uma “sequência de veleidades poético-revolucionárias e de covardes mesquinharias”. Com isso, os cadáveres empilhados na sala de dissecação vistos por Flaubert em criança justificam-se, aqui, como a imagem possível do passado de seu personagem. Mas, não custa reiterar, o trabalho de evisceração cabe a Gustave Flaubert, não ao walking dead Frédéric Moreau.
……
BIBLIO
FLAUBERT, Gustave. A Educação Sentimental. Tradução: Adolfo Casais Monteiro. São Paulo: Nova Alexandria, 2009.
_________________. Madame Bovary. Tradução: Mario Laranjeira. São Paulo: Penguin/Companhia das Letras, 2011.
LUKÁCS, Georg. A Teoria do Romance. Tradução e apresentação: Jorge de Almeida. São Paulo: Editora 34/Livraria Duas Cidades, 2000.
OEHLER, Dolf. Terrenos Vulcânicos. Tradução: Samuel Titan Jr., Márcio Suzuki, Luís Repa, José Bento Ferreira. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
TITAN JR., Samuel. Gustave Flaubert – A Educação Sentimental. Artigo publicado pela Revista Bravo!, edição de outubro/2009. São Paulo: Editora Abril.
Resenha publicada em 02.09.2017 no Estadão.
“Nada neste momento fatídico é o que parece ser”, lemos a certa altura de O Último Grito, romance do octogenário norte-americano Thomas Pynchon. Situado em Nova York no começo do século XXI, antes, durante e logo após o Onze de Setembro, o livro é um belo exemplar da prosa movediça do autor de obras-primas como O Arco-Íris da Gravidade e Mason & Dixon.
Fiel ao seu estilo, em que alta e baixa culturas se esbarram o tempo inteiro e a paranoia é o alimento que os personagens mastigam e engolem todos os dias no café da manhã, Pynchon investe em uma narrativa que usa terrorismo e realidade virtual como ganchos para explicitar o quão pouco confiável é o que se apresenta aos nossos olhos, estando ou não conectados. Como nada é o que parece ser, o leitor é convidado a participar dessa “experiência de se perder construtivamente”: a história avança, veloz e intrincada, mas o que importa não é tanto a trama detetivesca, mas os elementos fantasmagóricos, próprios de uma realidade fugidia, que vemos nas entrelinhas do discurso, nas ironias e digressões que pululam em suas páginas.
De certo modo, há duas protagonistas em O Último Grito. A primeira delas é Nova York. A cidade é devassada pelas andanças dos personagens e depois eviscerada feito um organismo vivo pelos atentados terroristas de 2001, os quais são revisitados sob um ponto de vista doméstico, mas jamais domesticado ou óbvio, no capítulo 29. Após “cerca de trinta e seis horas de estupefação, recomeçam os ódios étnicos tradicionais, com a ferocidade tóxica de sempre”.
A outra protagonista é Maxine Tarnow, uma investigadora de fraudes que, fazendo um favor para um amigo, é sugada para um labirinto tipicamente pynchoniano. No centro (ou nas sombras) da intriga, está um sujeito chamado Gabriel Ice e sua empresa de segurança informacional, hashslingrz (assim mesmo, em minúsculas), que não só sobreviveu ao estouro da bolha da internet como tem inchado, abocanhando a concorrência, e isso graças a relações obscuras, quiçá criminosas, com governos, entidades e figuras suspeitas, inclusive do Oriente Médio.
Em sua investigação, Maxine esbarra em uma fauna das mais coloridas: hackers, bandidos russos, espiões a serviço sabe-se lá de quem e por aí afora. Conspirações e interesses se acotovelam, gente aparece morta aqui e ali, e ao menos duas reaproximações (entre Maxine e o marido, e entre uma mãe e sua filha) têm lugar. A protagonista também mergulha em um tour de realidade virtual chamado DeepArcher, “um outro labirinto” localizado na deep web e descrito como “um caminho invisível que se autorrecodifica” – descrição que serve muito bem ao próprio romance.
Como sempre, Pynchon costura com habilidade os desdobramentos da trama, chamando a atenção sobretudo para o que deixa inexplicado, obscuro e inconcluso. Atente-se, por exemplo, para a cena doméstica na qual a insegurança de uma mãe em relação aos filhos (que decidem ir sozinhos à escola) remete àquele receio generalizado, típico de quem vive em circunstâncias nas quais o terror se insere no próprio tecido da realidade, confundindo-se com ela a ponto de transformá-la em outra coisa, que ainda não sabemos o que é. É graças a passagens assim que a narrativa rocambolesca de O Último Grito acaba se revelando uma sofrida reflexão acerca dos rumos do mundo em meio à violência galopante e ao crescente obscurantismo deste século.
