Lugar de escuta

Lugar de escuta

Pois se alguma nuvem carregada há no horizonte da ficção, é justamente a de uma certa demanda identitária quanto a seus personagens. Decalcada das chamadas ações afirmativas, ela sugere um desejo de legislar (via crítica, sobretudo a universitária) acerca de quem são — sua etnia, seu gênero, sua classe — as pessoas com as quais o romance deve lidar preferencialmente.

Tal cobrança costuma vir associada à crítica, esta legítima, de que falta maior diversidade de autores no Brasil, por exemplo. O equívoco é achar que mais romancistas e contistas negras ou gays sejam garantia de mais personagens com essas identidades particulares — ou, pior, exigir isso de quem escreve.

Tezza diz que “a ética da ficção é necessariamente uma ética fundada estritamente sobre minha relação com os outros, que serão a medida inescapável do que eu escrevo, mesmo que meu objeto seja eu mesmo”.

Enquanto ficcionistas de qualquer origem ou extração — se mais diversas, tanto melhor — forem capazes de ocupar o “lugar de escuta” e deixar o “lugar de fala” para seus personagens, mesmo os marcadamente autobiográficos, a ficção sobreviverá.

Christian Schwartz, hoje, na Folha. Leia na íntegra AQUI.

O triunfo da imaginação

Uma leitura de Nobel, de Jacques Fux.
Artigo publicado no site da revista CULT.

nobel

No oceano de picaretagem que cerca as ilhas desoladas que são os meios literário e acadêmico brasileiros, poucas noções (pois raras são aquelas que, hodiernamente, chegam a ser conceitos) navegam com tanta facilidade e são tão constrangedoras quanto a de “autoficção”. A coisa está ancorada em uma espécie de tautologia, pois qualquer aluno com distúrbio de déficit de atenção sabe, ou ao menos desconfia, que, conforme o célebre dito do poeta Manoel de Barros, “ninguém foge do erro que é”. Ora, todo e qualquer romance, por mais fantasioso que seja, em alguma medida, em algum nível, consciente e inconscientemente, desvela, evoca e/ou ficcionaliza aquele que o escreve, seja explícita, seja implicitamente. Por sorte, a imaginação de escritores como Luis S. Krausz (Deserto, Outro Lugar), Julián Fuks (A Resistência), Cristovão Tezza (O Filho Eterno) e Jacques Fux (Antiterapias, Brochadas e, agora, Nobel) transcende o teor abilolado daquela noção e, cada qual à sua maneira, alcança um entendimento do mundo ao redor, de si, do outro e, claro, do próprio processo de escrita ficcional. É sobre Nobel, romance mais recente de Fux, que discorrerei a seguir.

De certo modo, e grosso modo, a atividade da criação literária corresponde a uma espécie de diálogo fantasmagórico ou fantasmático: empurrado pelas sombras que o cercam e não raro o constituem, o escritor mergulha na “fosca turvação”¹ da memória tanto do que vivenciou quanto do que leu. Estruturando seu romance como um hilário discurso de aceitação do Prêmio Nobel de Literatura, Fux trata justamente de expor o mecanismo interno do supracitado diálogo.

“Sim, desde muito jovem devoto a minha existência à literatura”, ele afirma logo no começo do livro, “à transfiguração desse meu eu, real e biográfico, em um eu ficcional e ventríloquo da memória e da obra dos outros”. Coerentemente, no decorrer do discurso-romance, o protagonista e narrador Fux tratará de passear pela memória e pelas obras alheias, instituindo um espaço de recriação e, às vezes, corrupção ficcional das idiossincrasias, manias, fofocas e anedotas envolvendo outros escritores agraciados (ou não) com o Nobel, como Mario Vargas Llosa, Derek Walcott, J. M. Coetzee, Franz Kafka, Yasunari Kawabata e Ernest Hemingway.

E é o incontornável impulso falseador de Fux (seja o narrador, seja o autor) que confere graça ao romance e o desloca para um âmbito reflexivo mais rico do que aquele em que estaria inserido se o enredo se ativesse ao mero prolongamento ou reiteração da piada que lhe serve de incipit (a premiação de Fux por “ter performado, falsificado e duplicado a narrativa dos escritores canônicos, transformando-a em sua perturbada obra”). Em outras palavras, para além do humor desbragado e das picuinhas, grandes ou pequenas, que pontuam o livro, é o poder imaginativo do autor que sustenta o que ele mesmo chamou (em uma entrevista concedida a mim para o blog da editora Record) de “cadeia intertextual”.

Nesse trânsito fantasmático ou comércio com fantasmas, o conto “Um relatório para uma Academia”², de Franz Kafka, talvez possa ser encarado como uma espécie de modelo, na falta de palavra melhor. Observe-se que o narrador de Nobel se equilibra sobre um fio tênue, e o faz sem rede de proteção: em seu discurso, ele ao mesmo tempo homenageia e degrada escritores e acadêmicos, investindo em uma digressão subversiva que ataca a pompa e a circunstância da premiação máxima sem, contudo, colocar-se fora dela ou sequer marginalmente. De maneira similar, o macaco que narra o conto de Kafka afirma de forma categórica que jamais exigiu a liberdade, “nem naquela época nem hoje”. Também cito ao arrepio do contexto original: “A tranquilidade que conquistei no círculo dessas pessoas foi o que acima de tudo me impediu de qualquer tentativa de fuga”, pois o símio entende que “a saída não devia ser alcançada pela fuga”.

Do mesmo modo, no ponto mais alto do circo literário, o “nobelizado” Fux tampouco exige – ou nutre qualquer anseio por – liberdade. Muito pelo contrário, eu arrisco a dizer, pois o coração de sua sátira reside justamente não na denegação, mas, sim, na celebração desavergonhada (ainda que negativa, degradada e degradante) da pulsão ficcional que anima qualquer escritor que se preze. Um “viva ao plágio, às fraquezas e às depravações literárias”, portanto.

Na medida em que expõe seus pares e a si próprio, na medida em que adultera e corrompe detalhes e passagens das vidas e das obras de “seus” autores, na medida em que faz “colocações miseráveis, falsas e canalhas”, o protagonista de Nobel defende exata e paradoxalmente o lugar da ficção e reafirma o direito de todo escritor recriar(-se) pela via da fabulação. Não por acaso, a intenção declarada (“degradar a vida dos autores por intermédio de suas obras”) vem acompanhada por um apelo ou coisa que o valha: “Amaldiçoem-me, mas não retirem meu ouro”.

O “ouro” aí pode ser entendido como a premiação em si, é claro, mas também (e, no meu entender, sobretudo) como a liberdade de se ocupar de si e do outro por meio da literatura. Assim, por mais que sintamos “um prazer mórbido ao falar sobre o subterrâneo das pessoas”, o que é sublinhado pela leitura de Nobel é algo, por assim dizer, mais solar, a saber: o prazer nem um pouco mórbido e nada subterrâneo trazido pela invenção, preenchido pelo vigor imaginativo e alimentado pela saudável convulsão provocada pelos melhores ficcionistas e suas abençoadas deturpações.

Nesse espírito, a “mentira” é justamente o que é tido como “real” e “verdadeiro”, e o único repouso possível, o único refúgio da (nunca, jamais, antídoto para a) loucura está “nas asas da ficção”, pois é função do ficcionista “se livrar das amarras e das injustiças de seu tempo” ou aprofundar o entendimento que temos delas. O prêmio, em suma, tanto para quem produz quanto para quem lê, é a própria obra literária. Todo o resto não passa de teatro.

…………

¹ De fato, a descida de Odisseu ao Hades no canto XI da Odisseia talvez ilustre bem esse diálogo fantasmático que, no meu entender, também move a criação literária. A expressão aparece em uma fala de Anticleia (155-9): “Filho, como chegaste à fosca turvação, / com vida? É duro que a vislumbre um ser vivente, / grandes rios interpostos e inclementes vórtices, / o Oceano, superfície incaminhável, caso / não se disponha de baixel bem-construído” (tradução: Trajano Vieira. São Paulo: Editora 34, 2011).

²O conto integra a coletânea Um Médico Rural, publicada no Brasil pela Companhia das Letras com tradução de Modesto Carone.

A faca de Dalrymple

Traduzi o formidável A Faca Entrou, de Theodore Dalrymple, para a É Realizações. O livro conta com prefácio de Martim Vasques da Cunha e chegará às livrarias no começo do próximo mês, mas já se encontra em pré-venda no site da editora. No dia 11 de abril, às 20 horas, Dalrymple fará uma palestra na Universidade Mackenzie (auditório Ruy Barbosa; acesso pelas ruas Itambé, 143, e Consolação, 930).

DZQZU1lU0AEw0BP

Nobel para Fux

Texto e entrevista publicados no Blog da Editora Record.

nobel

Finalmente aconteceu. Após anos de protestos, apelos e polêmicas, após uma infinidade de escolhas questionáveis ou francamente equivocadas, a Academia Sueca finalmente colocou a cabeça no lugar e agraciou o escritor mineiro Jacques Fux com o Nobel de Literatura – ao menos para efeitos de ficção. Esta é, pois, a premissa do formidável e divertidíssimo Nobel, quarto romance do vencedor (agora, sim, de verdade) do Prêmio São Paulo de Literatura (muito mais importante do que o Nobel, diga-se de passagem).

O que o novo livro nos traz é a antiterapia perfeita para os dois lados de uma mesma moeda (ou neurose): o comércio com fantasmas que constitui a atividade criativa e o diálogo de surdos que contamina o meio literário. A distinção é importante porque Nobel não é um ataque à literatura, mas, sim, a algumas coisas que ela traz a reboque: o networking desavergonhado, a pose muitas vezes ridícula e as manias dos escritores, as farpas e socos trocados entre os pares, as indiscrições, as pequenas, médias e grandes canalhices, a pseudoerudição e por aí afora.

Diante da Academia Sueca, o galardoado Fux digressiona não sobre o “patamar sacralizado e quase inatingível” dos usualmente celebrados em eventos como o Nobel, mas sobre os desvios, os “atos indecorosos” e os “recalques obscenos, sórdidos”. No decorrer do discurso que constitui o romance, ele relembra, recria e, em alguns casos, corrompe histórias envolvendo autores como Kafka, Canetti, Sartre, Hemingway, Kawabata, Mishima, Walcott, Coetzee, Vargas Llosa e outros.

Com isso, ao mesmo tempo em que sacaneia a pompa e a circunstância incorporadas pela premiação máxima, Fux inadvertidamente enseja uma defesa da criação e da loucura literárias, do humor e, claro, do humano em toda a sua belíssima sordidez – ou sórdida beleza, tanto faz. Nobel é, em suma, um hilário elogio da imaginação.

Com a urbanidade que é peculiar aos justamente laureados, Jacques Fux se dispôs a responder algumas perguntas sobre seu novo romance, entrevista que o leitor pode conferir abaixo.

Como você situa “Nobel” no desenvolvimento de seu trabalho? Ele seria mais um passo na “erudição da sacanagem” que parece animar seus escritos?

JACQUES FUX – Sim. O Nobel é o fechamento de um projeto literário que se iniciou com o Antiterapias – em que se anuncia um narrador em primeira pessoa com aspirações de ganhar o Nobel –, passa pelo Brochadas – e a exposição e a ironia nua, crua e impotente de um jovem escritor – e chega a Meshugá – com a exposição da loucura e do autoerotismo do narrador e de seus comparsas literários. Nesse projeto, alguns temas se repetem: a desconstrução do herói (ou a criação do anti-herói), a brincadeira com a autoficção e as suas inúmeras possibilidades e questionamentos, a loucura e a sexualidade exacerbada judaica (seus mitos e suas imposturas) e a cadeia intertextual de citações e autores.

Em “Meshugá”, o leitor se depara com uma investigação da loucura. Em “Nobel”, você flerta com certa estrutura kafkiana para empreender uma viagem subterrânea ao meio literário. Enlouquecer estilisticamente, por assim dizer, seria uma espécie de condição para encarar, com (paradoxalmente) um mínimo de sobriedade, a sordidez do meio literário?

JACQUES FUX – O Nobel presta uma homenagem a “Um Relatório para uma Academia”, de Kafka. Um discurso satírico e até sacana que um ex-símio faz diante da Academia. Nobel bebe também de outras fontes: com o intuito de chocar, mas também de compor um suspense noir, o narrador laureado conta e ludibria os atos infames, as injustiças, as pequenezas e infâmias de todo o meio acadêmico e literário com o objetivo de escandalizar, polemizar e degredar a classe em que se encontra inserido. O nobélico pretende desestruturar as bases da moral, da conduta e da postura ética corrente. Assim, ele performa um papel subversivo homenageando e degradando o próprio papel do escritor e da literatura. Neste momento, ele reconta, à sua maneira a História universal da infâmia, de Jorge Luis Borges e “A vida dos homens infames”, de Michel Foucault.

Jacques Fux, o autor premiado com o Nobel e narrador de Nobel, começa seu discurso aludindo à “transformação desse meu ‘eu’, real e biográfico, em um ‘eu’ ficcional e ventríloquo da memória e da obra dos outros”. É possível alcançar o outro por meio dessa radicalização ou exacerbação do ‘eu’ e de sua voz? Ou o nobelizado Fux corre o risco de se enforcar com suas próprias cordas vocais?

JACQUES FUX – Fux se enforca com suas próprias palavras. O ventríloquo – esse projeto literário que de alguma forma recria a ideia de Beckett – deseja falar o que permanece escondido, secreto e enterrado no ventre dos escritores e da literatura. Mas ele acaba se perdendo. Sua vaidade se inflama. E se inflama de tal modo que ele já não sabe mais em nome de quem ele fala – e nem qual é exatamente o lugar da fala. O que acontece é uma defesa, quase sagrada, da própria ficção.

Essa dessacralização da literatura e das figuras dos escritores no palco onde elas ainda são tão sacralizadas seria também uma tentativa de aproximação do mundo e das pessoas que (mal ou bem) ainda pulsam ao nível da rua? Aproximar a loucura literária da “loucura social”? Ou é tudo sintoma de um mesmíssimo surto?

JACQUES FUX – Sim. Todos nós somos humanos, mesmos aqueles detentores de grande saber e de grandes honrarias, como é o caso do Nobel. O ser humano é esse misto de belezas e crueldades, de atos honrosos e outros vis e mesquinhos. O narrador quer expor e escancarar esse lado literário e humano dos escritores (e dele próprio). Há essa vontade de mostrar que a loucura social é exatamente esse mundo raso de aparências e idolatrias. E que é um fenômeno humano, mas que está elevado à décima potência nesse mundo de redes sociais e demonstrações públicas de alegria.

O “eu” de “Nobel” procura se colocar no lugar de outros “eus”. Seria um procedimento similar ao de “Meshugá”, em que o narrador repassa as histórias de uma série de personagens e, até certo ponto, transforma-se neles? Ou o esforço em “Nobel” seria ainda mais radical, na medida em que o assume como corrompido, falseador, adulterador?

JACQUES FUX – Meshugá quer entrar na cabeça dos “loucos” famosos como Woody Allen, Bobby Fisher, Bob Dylan, entre outros. Nobel surrupia e subverte as histórias dos “autores” e de suas “obras”, mistura, polemiza, cria e deturpa essa rede de referências e citações. E é assim que o narrador acredita tratar a questão da ficção.

Segundo o narrador de “Nobel”, o ficcionista usurpa o tempo, assimila e compreende “calmamente um passado já transfigurado” para, então, escrever e reescrever “uma sinfonia de um momento já extinto”. Em um certo sentido, o trabalho do escritor é um comércio com seus mortos, um diálogo surdo com fantasmas. Ao insistir em expor alguns dos mecanismos sórdidos de tal comércio e tal diálogo, o narrador não corre o risco de se tornar, ele próprio, um fantasma?

JACQUES FUX – Sim. O escritor contemporâneo escreve suportando o cânone e as honrarias em seus ombros. Mas isso é penoso, cruel e dramático. Tão forte e difícil que ele acaba dialogando com a criação que ele faz desses fantasmas. Nobel quer romper, de alguma forma, com isso. Deturpar e denegrir também é parte importante da literatura. Por isso esse discurso satírico. Por isso a lucidez que se alcança (ou não) com o atestado (no caso, o Nobel) do outro – ou da Academia. Porém, tudo isso é estúpido, como o próprio narrador.

Os suicídios de Hemingway, Kawabata e Mishima, referidos em “Nobel”, seriam um desdobramento previsível do trabalho como escritor? Afinal, “tudo isso é inútil”, e “o que fazemos não passa de caricatura e falsificação”. Ou assumir o trabalho como “caricatura” e “falsificação” seria um passo na direção contrária, isto é, um modo de evitar o desapontamento, o autoengano e, por fim, a autoanulação?

JACQUES FUX – Acho que um pouco dos dois. O autor morre (ou se mata em seus livros ou em sua criação), mas a obra permanece. Porém, ela se transforma pela adulteração da áurea do tempo e da fantasia dos leitores.

“Somos parte de uma voz que narra faltosamente o indizível”: em que direção irá a sua voz agora? O que virá depois do “Nobel”?

Quando escrevi o Antiterapias, tornei-me um personagem da própria literatura. Em Brochadas, me vi completamente brocha e impotente diante do imponderável. Meshugá me colocou num lugar de dor, de confusão e de doença. Da doença dos meus personagens e da minha própria insanidade. Nobel é um livro de angustia, de ansiedade, de privação amorosa e de desolação. Esse projeto, portanto, me arrebatou de loucura, ansiedade, angústia e impotência… por isso quero escrever sobre duendes, fadas, e da conspiração do universo me ajudando no próximo livro.

 

“Nós”

Entrevista cedida a Bruna Marquezan para a revista NÓS.

Schiele

Seu primeiro romance, Hoje está um dia morto, tem como pano de fundo o suicídio, tema esse que também aparece em Terra de casas vazias. Em algumas de suas entrevistas, você atrela essa abordagem ao grande número de suicídios cometidos em Silvânia durante sua adolescência. Em sua opinião, como o contexto histórico e social de Silvânia desde o acidente com o Césio 137 na capital influenciou nesses altos índices?
Não me lembro de alguma vez ter feito relação entre o índice de suicídios em Silvânia e o acidente com o Césio 137. Inclusive, na época do acidente, eu e minha família residíamos no sul do Pará (vivemos por lá entre 1986 e 1988) e acompanhamos tudo à distância. Hoje, passados todos esses anos, e como saí de Silvânia há tempos, não creio que consiga tecer, com um mínimo de consequência, quaisquer paralelos entre os eventuais suicídios de conhecidos meus e a tragédia ocorrida na capital. Quando me lembro dos suicídios, penso em cada situação individual, específica, e para mim isso já é mais do que suficiente. Vou ficar lhes devendo essa.

Hoje está um dia morto traz um interessante jogo de ligação entre a literatura e o cinema. Graeme Turner vê o cinema como prática social, e isso podemos observar com clareza dentro da representação de alguns eventos em específico, como por exemplo as guerras e os conflitos políticos retratados no cinema hollywoodiano. Afrânio Coutinho caracteriza a literatura como uma “transfiguração do real”, retransmitida pela língua, configurando-se, dessa forma, como parte da vida humana e como meio através do qual se tem contato com essa vida. De que maneira a sua obra mescla a “prática social” e a “transfiguração do real” nas perspectivas do cinema e da literatura?
Considero bem ingênuas e filosoficamente débeis as noções de Turner e Coutinho. Dizer que algo é uma “prática social” não quer dizer muito acerca desse algo, seja ele qual for. Dadas a tessitura e a estruturação de nossa sociedade, por exemplo, qualquer coisa pode ser encarada como uma “prática social”. Lembro-me, então, da ‘boutade’ de Godard, para quem “filmar é um ato político”. Qualquer ato humano é político na medida em que estamos inapelavelmente inseridos em um contexto tal, inclusive (ou, dependendo das circunstâncias, sobretudo) quando prescindimos de agir. Coutinho, por sua vez, investe nessa bobagem de ecos pseudoheideggerianos contaminada por uma mitificação adolescentemente academicista. Ora, ao abrir os olhos e observar uma determinada coisa, já “transfiguramos o real”, na medida em que processamos esse “real” (seja lá o que ele for, pois ninguém sabe de fato) pelo nosso aparelho perceptivo. Nem entrarei aqui numa elucubração de cunho epistemológico; a fisiologia da coisa já me parece suficiente para o que procuro ressaltar. Afirmar a literatura como uma “transfiguração do real” mediante a linguagem, e que nos coloca em “contato” com a vida, é algo que beira a tautologia. E que diabo é esse “real” a que ele se refere? Estou diante de uma acepção de fato realista da existência (seja lá o que isso for) ou tudo é uma construção ideal, tornada factível somente na e pela linguagem? A inconsequência filosófica disso chega a ser risível, e meu trabalho não tem absolutamente nada a ver com essas perquirições autoenganosas. Antes, penso na “força silenciosa do possível” enunciada por Heidegger, longe dessa distinção falaciosa e linguageira de Coutinho, que confunde presença e representação só para negar tanto uma quanto a outra, por mais que recorra à muleta “transfigurativa”.

Como a sua obra reflete os impactos da globalização sobre a sociedade?
Não penso nesses termos. Obviamente, sei o que é viver no mundo de hoje, hiperconectado etc., e quando situo uma história nos dias atuais, levo em conta tais e tais coisas. Mas, em termos essenciais (se me permite usar esse palavrão), os seres humanos que crio são, grosso modo, os mesmos que circulam por aí desde sempre: mais ou menos pobres, muito ou pouco indefesos, às vezes bons, às vezes maus etc. No meu modo de ver, as “teorias” acerca dos “modos de produção” não mascaram o óbvio: independentemente do “sistema” em vigor, somos essencialmente a mesmíssima porcaria maravilhosa, por assim dizer.

Em suas obras, encontramos várias referências a elementos bíblicos e à figura de Deus, como se nota no capítulo cinco do livro Hoje está um dia morto, intitulado “O cu de Deus”. Isso seria fruto de alguma crença particular sua?
Tenho uma crença profunda em D’us (favor manter a grafia assim), próxima do judaísmo e distante anos-luz de quaisquer cristianismos. Já o Deus que irrompe no “Dia Morto” é uma caricatura da divindade que o catolicismo e o kardecismo tentaram me empurrar goela adentro, quando eu era moleque. D’us, felizmente, é ou me parece ser outra Coisa. E o sentimento que experimento d’Ele é algo tão íntimo que sequer me dou ao trabalho de tentar explicar o que é. Até porque não preciso.

O que Goiás e Silvânia, muito presentes em suas obras, representam para você?
É o lugar onde cresci e no qual passei por experiências extremamente importantes para a minha formação e para o que me tornei depois, para o bem e para o mal. Experiências boas, ruins, intensas, reveladoras, traumáticas, horríveis, bonitas. Experiências de todo tipo. Logo, é natural que tais experiências ainda marquem os meus escritos, ainda que reimaginadas, reinventadas, ficcionalizadas e às vezes completamente transformadas, pois não faço o que se convencionou chamar de “autoficção”.

Pra você, qual o sentido da vida e da literatura?
Para mim, o sentido da vida consiste em cultivar o que me é caro e próximo. No meu caso, o amor que sinto por minha esposa e por uns poucos e bons amigos. Cultivando isso, cultivo a mim mesmo e procuro ser correto e justo, a despeito da minha precária humanidade. O sentido da literatura reside no outro; se e quando eu o alcanço, ocorre uma troca e estamos bem.

De acordo com Friedrich Novalis, estamos sempre voltando para casa. Tal qual algumas de suas personagens, você se vê retornando para Silvânia num futuro distante?
Não, porque nunca me senti em casa em Silvânia. Minha casa é onde estou agora, com quem estou agora. Demorei bastante para chegar até aqui, a um custo imensurável, mas cheguei. Muitos não têm essa sorte. Eu mesmo cheguei a pensar que não teria. Agora, na medida em que não considero Silvânia a minha “casa”, você pode se perguntar por que a sigo abordando em meus escritos. Bom, porque também somos o caminho que fazemos e os lugares pelos quais passamos, por piores que eles às vezes nos pareçam. Não nego quem sou nem por onde e pelo que passei. Mas, e isso lhe afirmo com toda a certeza, jamais conseguiria escrever a esse respeito, da forma como escrevo, se não tivesse adquirido tal consciência e tomado essa distância.

Sua graduação em Filosofia influenciou ou foi influenciada por seus livros?
Nem uma coisa, nem outra. As disciplinas filosóficas que estudo com maior atenção são bem específicas e nada têm a ver com literatura. É uma ocupação que mantenho à parte.

Considerando o conjunto de sua obra, com qual personagem você mais se identifica? Por quê?
Eu me identifiquei com personagens diferentes em momentos distintos da minha vida. Por exemplo, já experimentei bem de perto a ânsia autoanuladora da Fabiana do Dia Morto ou a falsa quietude do Aureliano de Terra de casas vazias. Hoje, sinto-me próximo do Lázaro de Abaixo do Paraíso. A exemplo dele, pressinto a tragédia se instaurando ao redor, mas sei que a única coisa a fazer é continuar aqui no meu canto, cultivando a minha roça.

A seu ver, para criar literatura, o autor precisa se despir de si mesmo no sentido de criar uma obra que não seja autobiográfica, ou fingir a própria dor sentida (Fernando Pessoa) ou, ainda, deve se pessoalizar nas personagens e eventos narrados?
Não posso falar pelo “autor” enquanto categoria, até porque cada um é e trabalha de uma determinada maneira. No meu caso, é inescapável que algumas das coisas que vivenciei e alguns dos lugares pelos quais passei apareçam de algum modo nas minhas histórias. Às vezes, parto da minha experiência, mas o esforço é sempre o de imaginar e criar um universo ficcional. Até porque jamais me exporia ou exporia pessoas que são ou foram próximas de mim, e respeito demais a imaginação e a invenção para conspurcá-las com fatos da minha vida particular. Aliás, eu me respeito demais para fazer esse tipo de coisa. Evito e desprezo esse tipo de exposição.

Seu processo de criação literária ocorre mais por uma inspiração ou pela disciplina de escrever? Há algum tipo de ritual?
Disciplina. Eu me sento à mesa e escrevo. A única mania é que as primeiras versões dos meus romances são sempre escritas à mão, só depois é que passo ao computador. Mas isso não quer dizer nada. Como disse, é só uma mania. “Inspiração” é uma maneira sacal de se referir à disposição: há dias em que estou mais e há dias em que estou menos disposto a trabalhar, assim como qualquer outra pessoa, em qualquer outra área, seja um advogado, um encanador ou um veterinário. E, assim como qualquer outra pessoa, em qualquer outra área, estando ou não disposto, eu me entrego ao trabalho e, assim, há dias em que produzo mais e/ou melhor e há dias em que produzo menos e/ou pior. E há dias em que não faço nada, embora sejam relativamente raros (e eu me sinta culpado depois).

Fichte

71LKSeSg9GL

No capítulo 20 da segunda parte do formidável Explosão, Hubert Fichte primeiro transcreve burocraticamente uma entrevista que fez com Salvador Allende, e depois, de forma inesperada e quase onírica, narra um inadvertido encontro com Jorge Luis Borges. A justaposição dos encontros, a enorme diferença com que cada um deles é abordado, a carga poética de um em detrimento da algaravia putrefata do outro — nada disso é por acaso.

Ao introduzir a entrevista com Allende (p. 275):

Não existe literatura engajada, pensou Jäckl.
O critério fundamental da literatura é que ela não se amarre a nada.
A única que não pode ser amarrada.

Depois, diante de Borges (p. 282-4)

Em Buenos Aires impera a lei da eternidade.
(…)
Se existe eternidade e tempo,
e Jäckl citou Borges consigo mesmo
E Jäckl não duvidou que nem sequer pudesse existir um fim do tempo.
Então aquilo ali, Jäckl esperando por Borges, já sucedeu infinitas vezes.
(…)
Eram quinze minutos com a memória do mundo na forma do mais puro ouro em pó.

Depois, Fichte ainda sacaneia lindamente o chileno (p. 285):

No Chile Jäckl queria saber, antes de mais nada, se o regime socialista de Allende, que dava às crianças famintas um litro de leite por dia, oferecia também aos gays famintos seu um oitavo de creme ou então pelo menos um dezesseis avos.

(No mesmo capítulo, Fichte também transcreve uma longa e lúcida entrevista que fez em 1975 com Carlos Jorquera sobre as causas e os efeitos do golpe militar, as torturas, as presepadas do governo Allende etc. É, talvez, e salvo pelo delirante respiro borgeano, o capítulo  mais “jornalístico” do romance.)

Os objetos perdidos

Phantom-Thread

Em que consiste a fantasmagoria de Trama Fantasma? Ou talvez o filme de Paul Thomas Anderson tenha a ver com o caráter não propriamente fantasmagórico, mas fantasmático do processo melancólico, conforme assinalado por Sigmund Freud em Luto e Melancolia e revisitado por Giorgio Agamben em Os Fantasmas de Eros (capítulo 5 do volume Estâncias). Eu me refiro ao sujeito que “se esquiva da realidade e se apega ao objeto perdido” graças ao que o psicanalista chama de “psicose alucinatória do desejo”. Há uma perda, negada pelo eu, o qual não é capaz de suportá-la. É por aí que, por exemplo, penso as duas “mortes” de Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) e também as relações dele com a mãe morta (sem aspas), com as duas mulheres que lhe são próximas, e com o trabalho ou, melhor dizendo, sua arte.

E é por aí que penso no esforço, intrínseco ao personagem e também ao filme (cujo formalismo de ecos kubrickianos é paradoxalmente evidente — pela mise-en-scène — e elusivo — pelos efeitos, pela sutileza com que são velados e desvelados seus motivos, pelas entrelinhas do texto, pela porosidade dos olhares), de apreender o inapreensível, de se referir a uma coleção de objetos perdidos ou em vias, sempre em vias, de se perderem ou serem perdidos, deixados pelo caminho.

De certo modo, Trama Fantasma é uma espécie de elegia do esfarelamento, seja ele orgânico (o cadáver da mãe; as roupas que, belíssimas, apodrecerão cedo ou tarde; os gestos que se perdem no vazio representado ou presentificado pelo outro), seja afetivo (o amor que ameaça implodir antes mesmo de se constituir enquanto tal).

Antes, eu me referi às “mortes” de Woodcock. O jogo, ali, consiste em lançar o outro no abismo, mas com uma rede de segurança algumas dezenas de metros abaixo. Quem empurra é Alma (Vicky Krieps), modelo, ajudante, amante, enfermeira, esposa, cozinheira etc. Woodcock, cujas criações mantém um ateliê de alta-costura na Londres dos anos 1950, é um ser vampiresco, atormentado pela perda da mãe, alicerçado pela irmã, Cyrill (Leslie Manville), e carente de algo que sequer consegue nomear. Em sua luta contra o dia, contra os ruídos do dia, contra a sujeira e a finitude do dia, há ou parece haver (citando Agamben) “uma vaga ideia do que só pode ser possuído se estiver perdido para sempre”.

Noutro paradoxo, sua aproximação de Alma é a reiteração de uma série de distanciamentos pregressos, cíclicos ou mesmo ciclotímicos. Mesmo depois que se dá conta disso, ou justamente porque se dá conta disso, a estratégia de Alma é no sentido não de obliterar ou “superar” esse ciclo, mas, ironicamente, de alimentá-lo, manipulá-lo, torná-lo favorável a si e, por conseguinte (estou falando de amor), ao próprio Woodcock. O entendimento do outro pressupõe não quaisquer mudanças, mas (o que também é irônico) justamente um adensamento de seus caracteres viciosos, por assim dizer. O amor como phármakon.

O aceno da perda e da ausência é o que sustém, ainda que provisoriamente, a presença de um e de outro (e de um para o outro) personagens. Cada um deles assume a postura fantasmagórica que lhes é exigida, compreendendo, não sem uma grande parcela de desolação, que seu lugar não é exatamente ao lado, mas à sombra do outro. É um desenho impossível, claro. Na topografia acidentada desse jardim de objetos perdidos, marcada por um comércio ambivalente de lutos vivenciados, pressentidos e/ou anunciados, cada personagem trafega por uma rotina rígida, de trabalho e dedicação impressionantes, porque sabe que o resultado final (mas também ele provisório) é a beleza.

Envenenado, Woodcock alucina com a mãe morta e, de certo modo, alucina também com a irmã e a companheira vivas. Ele margeia a morte, costurando aos poucos e com precisão maníaca um tecido que, mal ou bem, separe este mundo daquele. Suas “mortes” são iluminações na medida em que redirecionam seu olhar, seu trabalho e, portanto, seus afetos para uma possibilidade (Alma) menos etérea, mais carnal. Quando enfim compreende (nomeia?) isso, ele se deixa envenenar com prazer.

As demandas do corpo, não só as propriamente sexuais e/ou sensuais, embora ainda fisiológicas (vide a cena com ele e Alma no banheiro, perto do final), inscrevem um sentido outro que não a pura fantasmagoria melancólica, por mais importante que esta seja para o temperamento do artista. É como se, a partir dali, ele tivesse carne com a qual preencher suas criações, e uma carnalidade não apenas reativa ou residual, mas ativa, objetificada porque objetificadora, e portanto capaz de ensejar aquela estratégia que leva ao co-pertencimento, à partilha objetal consciente (outro paradoxo?) e, assim, consensual. Sim, estou falando de amor.

Não custa lembrar que luto (e/ou melancolia) e criação artística são, é claro, costurados com a mesmíssima agulha de Eros. Assim, o movimento empreendido por Trama Fantasma exige que também vejamos e revisitemos tudo pelos olhos (voltados para dentro) de Woodcock: a imagem de Alma, seu duplo fantasmático que ele eventualmente abraça ou, melhor dizendo, engole (e é por ela engolido), aos poucos se fixa e permite a ele, usando as palavras de Freud, gozar desse fantasma “sem escrúpulo nem vergonha”. Ora, no âmbito desse comércio afetivo e dentro dos resultados possíveis, isso é o que há de mais palatável e sexualmente saudável. Woodcock e Alma (e Cyrill, claro) aplainam aquela topografia acidentada e se reconciliam não propriamente consigo mesmos, mas com as ramificações das sombras alheias, as quais ainda recaem sobre certas partes de seus corpos e, mal ou bem, resguardam algum mistério.

Suspensões

luca-giordano-sacrifice-of-isaac

I

No “Problema I” de Temor e Tremor¹, nós nos deparamos com a seguinte questão formulada por Johannes de silentio: há uma suspensão teleológica da ética?

Logo no início de sua reflexão, Johannes afirma que a tarefa ética do Indivíduo é “despojar-se do seu caráter individual para alcançar a generalidade”. Este seria o telos do Indivíduo. E, uma vez alcançada a generalidade, ele sempre se verá em crise ao se sentir inclinado a, de alguma forma, reivindicar a sua individualidade. O único modo de obliterar essa crise é por meio do arrependimento, “abandonando-se, como Indivíduo, no geral”.

Tomando Abraão, temos um exemplo maior da suspensão a que nos referimos acima; ele mergulha de corpo inteiro no paradoxo que constitui a fé. Citando Johannes de silentio:

A fé é justamente aquele paradoxo segundo o qual o indivíduo se encontra como tal acima do geral, sobre ele debruçado (não em situação inferior, pelo contrário, sendo-lhe superior) e sempre de tal maneira que, note-se, é o Indivíduo quem, depois de ter estado como tal subordinado ao geral, alcança ser agora, graças ao geral, o Indivíduo, e como tal superior a este; de maneira que o Indivíduo como tal encontra-se numa relação absoluta com o absoluto. (…)

Uma posição dessas, prossegue Johannes, “escapa à mediação que se efetua em virtude do geral”, constituindo um paradoxo que é “inacessível ao pensamento”.

É algo distinto, por exemplo, da posição ocupada pelo herói trágico. Na tragédia, há uma “instância intermediária” que, ao cabo, salvará o herói.  O sacrifício de Ifigênia pelo seu próprio pai, Agamemnon, cumpre algo prescrito pelo áugure e tem por objetivo acalmar a ira dos deuses. De forma similar, Brutus sacrifica o filho porque este infringiu a lei romana. Por maior que seja a dor desses pais, é incontornável que eles agem em nome do geral, de um estado de coisas que precisam preservar. Eles se movimentam, portanto, no âmbito da esfera ética, sem ultrapassá-la. O ato de Abraão, instado por D’us a sacrificar o próprio filho, Isaac, é, contudo, de outra ordem. Ele não é o herói trágico, mas o que Johannes chama de cavaleiro da fé.

Abraão, atesta Johannes, “ultrapassou todo o estádio ético”. Sua disposição e sua ação não podem ser reconduzidas ao geral, isto é, ele “não age para salvar um povo, nem para defender a ideia do Estado, nem sequer para apaziguar os deuses irritados”. A conduta de Abraão é algo “estritamente privado, estranho ao geral”. Abraão se dispõe a sacrificar o próprio filho não por uma qualquer virtude ética relativa a alguma instituição política ou religiosa, mas por amor ao dever, aqui entendido como “a expressão da vontade de D’us”.

Na tragédia, a relação com a divindade se dá, portanto, como uma mediação com o geral. Inexiste uma “relação privada” do herói trágico com a divindade. A partir do momento em que, no caso de Abraão, inexista tal mediação, e porque sua relação com o divino é estritamente privada, ele resvala no silêncio. A situação de Abraão não pode ser verbalizada, não pode ser comunicada por palavras. “Aquele que renega a si próprio e se sacrifica ao dever renuncia o finito para alcançar o infinito”, escreve Johannes.

Uma vez que a ética é suspensa dessa maneira, Abraão é salvo apenas pelo paradoxo da fé:

(…) Tal o paradoxo que o impele até o extremo e que não pode tornar inteligível a ninguém, porque o paradoxo consiste em que se coloca como Indivíduo numa relação absoluta com o absoluto. Mas está Abraão autorizado a isso? Se está, eis novamente o paradoxo, porque não o está em virtude de uma participação qualquer no geral, mas na sua qualidade de Indivíduo.

A história de Abraão responde, portanto, à questão proposta no início do trecho em questão, isto é, ao primeiro problema abordado por Johannes de silentio: há uma suspensão teleológica da ética? Sim, há, e podemos observá-la justamente na narrativa bíblica que se detém no quase sacrifício de Isaac. Diferentemente do herói trágico, o cavaleiro da fé não chega a essa condição por seus próprios esforços, ou unicamente por eles. A fé não é o resultado de uma ação com vistas à generalidade, mas “um milagre”; a fé é o salto no & pelo absurdo, e que só tem lugar na interioridade plena.

II

Em sua leitura de Temor e Tremor, Jon Stewart² sublinha a distinção entre as concepções de suspensão teleológica da ética de Johannes de silentio e da consciência moral em Hegel. Embora o foco deste texto não seja discorrer sobre as similaridades e diferenças entre os postulados dos filósofos citados, alguns aspectos devem ser ressaltados no sentido de explicitar melhor o que abordamos até aqui.

Stewart aponta que o propósito da discussão hegeliana na Filosofia do Direito é bem diverso do que Johannes de silentio está discutindo em Temor e Tremor. Para Hegel, a expressão-chave nesse contexto é Sittlichkeit ou “vida ética”. Ela se refere aos costumes, deveres e instituições geralmente verificados em qualquer sociedade. Para Hegel, há uma conexão entre os costumes cotidianos e a concepção de vida ética. A ética, segundo ele, apareceria como costume, assim como os hábitos éticos surgiriam como uma “segunda natureza”, tomando o lugar da natureza primeira, que seria animal e meramente desiderativa. A razão, portanto, tem um papel importantíssimo na constituição da segunda natureza e, não por acaso, nas palavras de Stewart, “é desenvolvida como um aspecto do estado racional”.

Outra distinção importante feita por Hegel é entre “ética” e “moralidade” (Moralität): enquanto “a vida ética é imediata e intuitiva, a moralidade é mediada e abstrata” (Stewart).

A interpretação das ações de Abraão por Johannes de silentio apresentam, segundo Stewart, alguns paralelismos com o conceito hegeliano de consciência moral:

(…) Em primeiro lugar, para Hegel, as formas da subjetividade tendem a absolutizar a consciência moral; do mesmo modo, para Johannes de silentio, o comando divino emitido para Abraão é absoluto dada a virtude de sua origem em uma fonte divina. Em segundo lugar, para Hegel, a própria natureza da consciência é privada no sentido de que a subjetividade determina a si mesma. Como diz Hegel, a consciência é uma ‘forma infinita de certeza de si mesma, o que, por essa mesma razão, é ao mesmo tempo a certeza de seu sujeito’. Outrossim, para Johannes de silentio, a relação entre Deus e homem é, por sua própria natureza, subjetiva e privada, e assim não pode ser justificada ou explicada para outras pessoas. Por fim, as formas de subjetividade que Hegel analisa colocam a si mesmas acima dos costumes aceitos, da lei civil e afins, assim como Abraão, de acordo com a interpretação de Johannes de silentio, recebe um chamado absoluto que coloca todos os outros deveres e comandos morais externos em suspensão. (…)

Reiterando, tanto Hegel quanto Johannes colocam a consciência moral acima do Estado, dos costumes, dos deveres familiares e afins. Em Hegel, contudo, o conflito entre a consciência individual e o Estado ou as leis civis são um reflexo de um confronto mais profundo da consciência moral consigo mesma. Johannes, conforme aponta Stewart, deixa bem claro que Abraão não anseia por qualquer validação universal para suas ações. De fato, ele não procura universalizar nada, sublinhando o caráter subjetivo de sua consciência e, em última instância, relegando a D’us a validação absoluta do que faz. Na medida em que o comando vem diretamente de D’us, Abraão sequer procura verbalizar ou justificar o que está fazendo, até porque, como vimos, qualquer tentativa de verbalização seria quimérica, para não dizer inútil: o “paradoxo de Deus-homem e a fé é não-discursivo” (Stewart).

Assim, no início do Problema I, a crítica de Johannes diz respeito à inaplicabilidade da abordagem hegeliana na esfera da fé, pois o comando divino invalidaria quaisquer regras e leis sociais, colocando-se para além de tudo isso. Abraão, em função da suspensão teleológica da fé, inscreve-se numa relação privada com o divino. O paradoxo se amplia na medida em que ele jamais poderá ter uma certeza racional ou racionalmente formulável (em termos discursivos) dessa relação.

“He has faith but with fear and trembling”, escreve Stewart, isto é: “ele só tem fé com temor e tremor”.

III

ricoeur

Nas páginas finais de um belo ensaio sobre Paul Ricœur³, a filósofa Jeanne Marie Gagnebin resguarda o francês tanto daqueles que o encaram como um “criptoteólogo” quanto dos que o abraçam como um “pensador cristão”.

“Ricœur”, ela escreve, “teve de lutar em ambas as frentes: contra seus críticos, mostrar que sua filosofia não se reclama, na sua argumentação interna, de sua fé; contra seus admiradores, que seu pensamento filosófico não oferece fundamentação racional para crença alguma”.

Para melhor esclarecer esse ponto, Gagnebin cita o próprio Ricœur, para quem “esse ascetismo do argumento, que marca, creio eu, toda a minha obra filosófica, conduz a uma filosofia da qual a nominação efetiva de Deus está sempre ausente” e, mais do que isso, “na qual a questão de Deus, enquanto questão filosófica, permanece em um suspense [melhor: em suspensão] que podemos chamar de agnóstico”.

O pensamento de Ricœur estaria mais próximo da postura kantiana, pela qual se delimita o alcance da perquirição racional e, ao mesmo tempo (e pelo próprio esforço delimitador), “reconhece a possibilidade de um Outro que lhe escapa”. A humildade dessa postura, parece-me, livra a indagação filosófica de quaisquer ruídos, impede que ela se perca em antinomias e protege o pensamento de uma possível contaminação dogmática.

Não é que Ricœur “desligue” a fé que o constitui ao filosofar. Ele define lindamente o religioso como “a referência a uma antecedência, a uma exterioridade e a uma superioridade”, reconhecendo, como nos diz Gagnebin, “o sagrado como aquilo que, simultaneamente, nos precede e nos ultrapassa”. Assim, o cristianismo desempenha uma função importantíssima em seu pensamento:

(…) Responde pela presença de uma economia do dom, mais fundante que uma economia estritamente racional da troca ou do lucro, e por uma relação com o sagrado, intimamente ligada a essa economia da dádiva ou da graça, e cuja consequência essencial é destronar o sujeito desse lugar central outorgado pela tradição filosófica desde Descartes. Na mesma resposta, não teme em lembrar a crítica de Heidegger ao humanismo e o questionamento das pretensões do sujeito em Foucault, pois iriam, segundo ele, na mesma direção que ‘minha convicção, a saber, que o sujeito não é o centro de tudo, que ele não é senhor do sentido’.

D’us nos antecede e ultrapassa, e também nos desloca. A pretensão de centralidade do sujeito é esvaziada. Antes, no contexto da abordagem referida, importa a maneira como o pensador se coloca aquém (e não além) tanto dos “críticos” quanto dos “admiradores”. Se há a possibilidade desse Outro que nos escapa, nada mais acertado do que, ao menos enquanto questão filosófica, suspendê-Lo, investindo num agnosticismo procedimental, por assim dizer. O fundamento permanece, mas a perquirição se arvora noutras direções (até porque uma coisa não exclui ou necessariamente inclui a outra). A citada suspensão é algo como (mais) uma condição de possibilidade do próprio filosofar.

Muitos (crentes, ateus, agnósticos) propuseram coisas similares, e das maneiras mais diversas. Mas poucos o fizeram com a beleza, humildade e retidão (e deiformidade?) de Ricœur. Ausenta-se a (tentativa de/busca por uma) “nominação efetiva de Deus”, mas não se deixa de ser atravessado por D’us.

……

¹KIERKEGAARD, Søren Aabye. Temor e Tremor. In: Os Pensadores. Tradução: Maria José Marinho. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

²STEWART, Jon. Hegel’s view of moral conscience and Kierkegaard’s interpretation of Abraham. In: Kierkegaard’s relation to Hegel reconsidered. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

³GAGNEBIN, Jeanne Marie. Uma filosofia do Cogito ferido: Paul Ricœur. In: Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Editora 34, 2006.