Noite e dia

Noite e dia

Um pequeno trecho de
ABAIXO DO PARAÍSO
(Rocco, 2016)

Abaixo

Quando se aproximava do trevo de Anápolis, o distrito industrial à direita e a cidade à esquerda, Cristiano pensou em Brasília, no que fizera (nada) e no que vira (muito) por lá. Dois modos de se situar na cidade, ou de confrontá-la. Não saberia dizer qual deles era o pior, o mais arriscado. Não se lembrava de muitas pessoas que se mantivessem aquém da linha traçada no chão (Silvia era obviamente, e até certo ponto, cúmplice de Paulo), que não lidassem com ela de algum modo, que não a ultrapassassem eventualmente. Os conhecidos em Brasília gerenciavam o tráfico aqui e acolá, o entorno do Distrito Federal como o Velho (Centro-)Oeste, um vácuo deixado pelo Estado no qual era surpreendente que a lei da gravidade ainda estivesse em vigor (nada mais estava) (talvez porque a gravidade não interferisse no andamento da coisa), e tinham aquele gosto pela expansão agressiva dos negócios. Cristiano os conhecera anos antes, quando trabalhara na campanha para senador de um aliado do reizinho, Paulo dizendo que eles precisavam dos votos do entorno do DF e que a melhor forma de consegui-los era se aliando ao que chamava, meio sério, meio sacana, de lideranças locais. Shows de música sertaneja, camisetas e cestas básicas distribuídas mediante o estreitamento dos laços com as tais lideranças, tudo pelo bem público, no interesse da comunidade, o melhor para todos nós. E o reizinho administrava Goiás também se colocando assim agressivamente, não? Vide o que Cristiano fazia naquele exato momento, a caminho de obter informações escusas por meios ilícitos, circulando à sombra do poder ao mesmo tempo em que alimentava (e era alimentado por) essa sombra. Por tudo isso, a ideia de um submundo lhe parecia falaciosa. A superfície era uma só. Quando muito, poderia se falar em expressões diurna e noturna de uma mesmíssima cartografia. Os conhecidos em Brasília se restringiam (no mais das vezes, e por enquanto) à expressão noturna; o governador goiano conciliava ambas, a depender das circunstâncias, ou às vezes no âmbito de uma mesma circunstância, como as eleições. Assim, ao adentrar a pujante cidade de Anápolis para fazer o que o governador incumbira alguém de incumbir outro alguém de incumbir Paulo de lhe incumbir, Cristiano sentiu-se parte de uma brincadeira sem começo nem fim, uma fila a perder de vista formada por pessoas de costas umas para as outras e entregues a uma sucessão de empurrões desmotivados, este empurra o que está à frente, que empurra o seguinte, que empurra aquele, que empurra aquele outro etc., os empurrões adquirindo uma violência maior a cada vez, alguém golpeado aqui e ali, um soco na nuca, um eventual pontapé, um morto eventual, por que não?, nada que altere a normalidade, o andamento em geral tedioso do jogo, a violência aumentando e diminuindo conforme a dinâmica própria e inescrutável da coreografia. Cristiano estava ali, entre a noite e o dia, encalacrado na madrugada infinita cuja escuridade baça lhe penetrava os poros e, pouco a pouco, enegrecia ossos, coração, vísceras, dentes.

Histórias sobre histórias

Versão estendida de uma resenha publicada n’O Popular.

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A voz do outro está aí desde sempre. Nós é que muitas vezes não nos dispomos a ouvi-la. Ela fala com a gente nas ruas e também por meio dos livros, dos filmes, da música etc. Basta prestar atenção. Com isso em mente, sugiro que atentemos para o que é dito em Lá não existe lá, estreia do norte-americano Tommy Orange. Lançado em 2018 pela Rocco, com primorosa tradução de Ismar Tirelli Neto, o romance é de uma beleza e de um engenho insuspeitos.

De ascendência Cheyenne e Arapaho, Orange parte de uma premissa tão simples quanto evidente: em geral, os povos nativos americanos são muito mal representados. De fato, quando vemos um “índio” em um romance, filme ou seriado, é quase sempre uma figura estereotipada como, por exemplo, um sujeito andrajoso trabalhando como frentista em um posto de gasolina no meio do nada ou um alcoólatra vendendo porcarias à beira de uma rodovia. Como disse o autor em entrevista ao jornal britânico Guardian, tampouco “há muitas representações nossas como (pessoas) modernas, contemporâneas e vivendo em cidades”. Assim, em Lá não existe lá, Orange monta um coral: são doze narradores, todos nativos americanos, todos vivendo em áreas urbanas, especialmente na Califórnia.

Não é fácil estruturar um romance a partir de tantas vozes. Primeiro, há que se distinguir cada uma delas, e depois fazer com que caminhem por um mesmo chão, por assim dizer. E é a qualidade do entrelaçar dessas vozes que justifica e eleva o romance enquanto tal; conectá-las, implícita ou explicitamente, e de uma forma que seja instigante. Orange é muito bem-sucedido nisso.

No clímax de Lá não existe lá está um powwow, evento tradicional que visa integrar os mais diversos grupos nativos por meio de apresentações artísticas. É para esse festival que afluem os personagens: um deles vai dançar (depois de usar vídeos do YouTube para aprender os passos), outros organizam e trabalham no evento, uns vão assistir, outros planejam um assalto etc. Essa confluência é acidentada, dolorosa, repleta de desvios e com um desfecho dos mais brutais. Mas, de um modo ou de outro, todos dão testemunho de algo — mesmo que do próprio silenciamento –, pois, como diz a mãe de uma personagem (Opal Viola), o mundo é “feito de histórias, nada mais, apenas histórias, e histórias sobre histórias”.

Em meio a tantos personagens, há alguns que exibem certa característica amalgamadora. Por exemplo: Dene Oxendene, que grava depoimentos de Índios com vistas a montar uma espécie de documentário. “Quero que eles possam dizer o que quiserem”, ele afirma. “Há tantas histórias aqui.” Sim, há, e elas funcionam como pequenos mosaicos dentro do mosaico maior, ou corais menores substanciando o coral maior. Em tal contexto, aproveito para ressaltar outras duas passagens.

A primeira é aquela em que Opal Viola e sua irmã, ainda adolescentes, são levadas pela mãe para uma ocupação em Alcatraz, e é dito: “Que é que tem de tão bom em ocupar um lugar estúpido onde ninguém quer estar, um lugar do qual as pessoas estão tentando escapar desde que o construíram”. Ora, que a antiga prisão seja cogitada como um “lar” possível para os Índios diz muito da forma como eles se veem e, acima de tudo, são vistos e tratados.

Já a segunda passagem diz respeito ao doloroso testemunho da irmã de Opal, Jacquie, seguido pela fala daquele que usou “de força para esticar um não até transformá-lo em sim” e a engravidou quando ela contava apenas dezesseis anos. O livre trânsito de vivências e lembranças compartilhadas, a verbalização de experiências traumáticas, muitas vezes marcadas pelo alcoolismo, pelo abandono e por inúmeras perdas, tantos anos depois, tudo isso acaba por paradoxalmente reaproximar os personagens. Tal reaproximação é até certo ponto previsível, mas isso não importa e, sim, a forma como ela se dá, o cuidado com que Orange desvela uma voz e depois a outra, abrindo um espaço, uma clareira, onde elas possam se ver e se reencontrar e, por que não, coabitar.

Em suma, o que salta aos olhos nesse esforço para resgatar um passado e um presente eivados de desapreço pela memória coletiva e individual é que há sempre vidas tocando vidas, às vezes de forma violenta, mas sempre inequivocamente. Lá não existe lá nos mostra que, havendo histórias em toda parte, atentar para elas é atentar para essas vozes que nos procuram o tempo todo, e que distingui-las, apreciá-las e respeitá-las pelo que são é uma atividade humana no que o termo (humana) ainda tem de bom.

Traduções

Mais dois livros que traduzi chegam às livrarias por esses dias: Lixo – Como a sujeira dos outros molda a nossa vida, de Theodore Dalrymple, e o soberbo Os Deuses da Revolução, de Christopher Dawson. Ambos são lançamentos da É Realizações. Dalrymple propõe uma reflexão cáustica e invulgar sobre a sujeira que espalhamos por aí (e o que ela diz sobre nós). Dawson, por sua vez, nos oferece um dos melhores ensaios sobre a Revolução Francesa. Saiba mais sobre os livros AQUI.

Do silêncio armado

À memória de Aldair da Silveira Aires.

 

 1.

Na obra caudalosa do mato-grossense Ricardo Guilherme Dicke (1936-2008), o diabo não está “na rua, no meio do redemoinho”, mas surdamente exposto, nu e às vistas de todos, tomando os nossos olhos para si. Madona dos Páramos¹, romance maior do autor, é um épico da incompletude, o recorte de uma viagem cujos inícios, quando muito, apenas entrevemos – “Os inícios das coisas, ninguém sabe, apenas se sabe quando já está no meio, mediações” –, e cujos entrecho e desfecho apontam para um lugar inalcançável pelos personagens, mas ideal e paradoxalmente abraçado tanto por eles quanto por nós, leitores.

Ressalte-se, desde já, a viagem: sua potência transformadora é catalisada pela personagem-título e verificada em cada um dos sujeitos que, dispersos no “silêncio armado” do “sertão”, nos “lugares mais longos, mais restantes, lá onde Deus se recua”, desvelam o caráter esboroante das coisas e seres deste mundo. Mesmo cientes de “que nunca se chega, a verdade, a terra nenhuma nestas terras”, esses personagens cavalgam à exaustão, mirando sua destinação alucinatória, empurrados pela lembrança da madona que se foi e os abandonou nos páramos.

Procuro, por meio deste ensaio, chamar a atenção para um dos achados maiores da literatura brasileira, obra desgraçadamente pouco lida e conhecida. Dono de uma dicção única, aferrado a um estilo febril e desbragado, Dicke merece e precisa ser resgatado o quanto antes do ostracismo.

 

2.

Filho de um alemão de Vechta e de uma brasileira de Coxipó do Ouro, Dicke nasceu em Raizama, na Chapada dos Guimarães. Mudou-se para Cuiabá ainda moleque, sendo educado em colégios religiosos. Mais tarde, no Rio de Janeiro, onde viveu por uma década, estudou Filosofia na UFRJ e pintura com Frank Schaeffer e Ivan Serpa, expôs no XV Salão de Arte Moderna e cursou Cinema no MAM. Ainda na capital fluminense, especializou-se em fenomenologia heideggeriana e trabalhou como repórter e pesquisador para O Globo. De volta a Cuiabá, ocupou-se, entre outras coisas, como professor da Universidade Federal do Mato Grosso e também no Correio da Imprensa. No começo da década de 1980, outra vez no Rio, concluiu o mestrado com a dissertação “Conjunctio Oppositorum no Grande Sertão”, sobre a obra de Guimarães Rosa, após o que retornou em definitivo para Cuiabá.

Ao lançar Madona dos Páramos, em 1982, Dicke vinha de dois romances bem-sucedidos: Deus de Caim, um dos agraciados com o Prêmio Nacional Walmap 1968 (que teve em seu júri Jorge Amado, Guimarães Rosa e Antonio Olinto), e Caieira, primeiro lugar no Prêmio Remington de Prosa 1977 (júri: Hélio Pólvora, Flávio Moreira da Costa e José J. Veiga). Entre um e outro, escreveu Como o Silêncio, Prêmio Clube do Livro 1968.

Se atentarmos para Deus de Caim (relançado em 2010 pela LetraSelvagem) e Caieira (cuja única edição, pela Francisco Alves, data de 1978), é perceptível o fermentar dos temas e formas que culminarão no monumental Madona dos Páramos. Seus personagens, lançados em um ambiente de veredas que se desfazem, abauladas por aquele “silêncio armado”, estão sempre à mercê da natureza devoradora e desarvoradora, seja humana, seja inumana. À infinita violência da Mãe-Terra, eles respondem com a débil violência do homem, perpetuando brutalidades e perplexidades na essência redonda da vida – no que parafraseio o trecho inicial de Deus de Caim.

Madona dos Páramos é estruturado como uma sequência de blocos narrativos e digressivos, sem divisões de capítulos ou quaisquer respiros para o leitor; há parágrafos que se estendem por páginas e páginas. Assim, o romance se impõe como uma experiência que desbasta “e modela a grandes golpes, rompe e irrompe, abre clareiras”, como afirma Hélio Pólvora no prefácio à primeira edição, sublinhando: “Sua alquimia é desvairada”.

Pólvora não está sozinho em sua estupefação. Referindo-se a Dicke, a escritora Hilda Hilst afirmou², em entrevista cedida a Caio Fernando Abreu, tratar-se de “um homem impressionantemente prolixo, com uma linguagem que tem uma oleosidade fascinante”. E mais: em Madona, ele teria chegado ao clímax de seu estilo, “esse centro prolixo, complexo, onde existe a volúpia da palavra”.

Note-se que a prolixidade, aqui, não é um “problema” ou “senão”, mas uma das ferramentas estilísticas que permitem ao autor desmontar e expor, não raro pelas ações, dizeres e olhos de seus personagens, “o horizonte achatado que se nega sempre a ser compreendido” e a vida, essa vida sempre fugidia, “para que ninguém se perca dentro do oceano escuro que suga, o abismo negro que” nos cerca e “chupa para fora do círculo”.

O mote de Madona dos Páramos é uma fuga. A rebelião numa cadeia mato-grossense cospe aos quatro ventos dezenas de criminosos. Um punhado deles, bando liderado por um “pretaço de raça caburé, cuiabano de sangue azougado” chamado Urutu, investe tuaiá adentro rumo a um lugar mítico, a Casa da Figueira-Mãe. “Tuaiá” é uma palavra de origem tupi que significa, conforme o Houaiss, “lugar muito longe, rio acima”, e também é usada para designar, “no Alto Xingu, a mais distante região de seringais”. Os locais remotos servem, é claro, de proteção, na medida em que dificultam a captura ou morte pelas mãos dos “meganhas”, mas também para alimentar a busca última, interminável, pela Figueira-Mãe: “Estavam no centro do tuaiá. Ali era o rodopião, a espiral das ilusões mais profundas”.

Antes de Urutu e dos outros, as páginas iniciais nos trazem o ex-cabo José Gomes. Já em fuga da cadeia, ele se depara com uma velha pedinte que parece uma bruxa desgarrada de Macbeth. Ela roga toda sorte de pragas para o fugitivo, e só aceita lhe ceder a benção após receber uns trocados e entender que ele, a despeito das roupas que usa, não é mais um soldado. Meses antes, José Gomes flagrou a mulher com outro e matou o sujeito a machadadas, deixando “os quartos do homem abertos em dois, os ossos vivos no cerne do branco despontando em tutano no escarlate do esquartejo”.

Em um buritizal, após cavalgar à exaustão, Gomes encontra outro fugitivo, o rapaz Garci, ex-recruta, e com ele segue viagem. Dão com “uma casinhola de sapê num cochicholo de mata”; atrás dela, “um amontoado como de vísceras”, pés e mãos decepados e “testículos humanos, órgãos de gente”; por fim, do “lado do varal da cumieira, dependurados como morcegos, por tiras de couro, de cabeça para baixo (…), quatro homens despidos, sem mãos e sem pés, furados a bala, estrias escuras pelo corpo, castrados em sangue seco”. É sinal de que Urutu e os outros estão por perto e, de fato, não demora para que esses “foragidos, bandoleiros, homens livres” retornem ao local do massacre. São eles: o Caveira, “de Minas Gerais e professor”; Chico Inglaterra, “meio cínico nos modos, meio delicado com o corpo”, o couro devastado pela macutena (hanseníanse); o malfadado mulherengo Lopes Mango de Fogo; Babalão Nazareno, com seu “rosário de contas enormes e toscas no pescoço”; Canguçu, de “cem mortes no lombo”; Pedro Peba, “amansador de gente, capador de onça e capitão”; e Bebiano Flor, “boiadeiro e cantor”.

O destino declarado e desejado por esses homens é a tal Figueira-Mãe, “casa-palácio-igreja”, “direção de homizio, onde não chegam os abusos nem as arbitrariedades”, “lugar perdido no maior sertão do Norte mais profundo, no tuaiá dos mato-grossos, que todos os perseguidos sonham alcançar um dia e pensam encontrar sem erro preconcebido nem maturado”. Essa Canudos elusiva teria o seu Antônio Conselheiro, um certo Sem-Sombra, que antes de lá se fixar se metera com a sobrinha de um arcebispo e, a exemplo de Abelardo, acabou castrado. “Mas tudo isso podem ser lendas”, diz Chico Inglaterra. “E as lendas correm e voam.” Lenda ou não, é para a Figueira-Mãe que o bando de proscritos vai, esteja ela onde estiver, exista ou não.

A eles se juntarão o silencioso Melânio Cajabi, “com sua solidão de mil silêncios encravados na sua mudez”, homem cuja voz só se fará ouvir no longo e esplendoroso monólogo final, e aquela que é o centro em torno do qual orbita o romance – a moça sem nome.

3.

Necessitados de provisões, alguns membros do bando invadem uma fazenda e matam os proprietários. Trazem de lá, entre os espólios, a moça cujo nome jamais saberão. Estaria destinada aos usos e abusos de Urutu, mas algo nela, para além do silêncio e da grande beleza que ostenta, acaba por mesmerizá-los. Ciente do poder de que é pouco a pouco investida, ela prepara e executa “uma espécie de vingança” que passa pela negação do nome (“… eles ficarão para sempre sem saber como me chamo, até a hora da morte se lembrarão de mim e não saberão meu nome, morrerão de sede, cada qual no seu maior deserto…”), pois:

“(…) a essência do homem é dar nome às coisas e transformá-las de inomeadas em nomeadas, de coisas ignoradas em coisas conhecidas, de desconhecidos em coisas, mas eu não tenho nome, eu sou a Mulher me vingando da gratuidade do mundo, a mulher que exige vingança ou uma explicação de Deus; (…) nunca saberão como me chamarei, eu que vim sem nome das origens, e essa recordação lhes arderá na existência como um fogo sem chama, um fogo que arde sem queimar, só para mim mesma me chamarei por meu nome verdadeiro, nome que, para acalmar a sede infinita das apelações, me puseram meu pai e minha mãe quando nasci” (p. 130).

Para além da negação do nome, há ainda a elusividade do corpo: em uma das passagens mais poderosas do romance, a moça sem nome, intocada (o único que ousa achegar-se é prontamente assassinado por Urutu), tira suas roupas e, às vistas de todos, banha-se em um rio. É o momento em que seu domínio sobre eles é consumado, e os homens passam de sequestradores a sequestrados: “se fosse mais bela, o que seria? Uma divindade, um poder (…). Bastava a ela ser ela mesma, a vingadora pela beleza, nada mais”. A partir daí, identificada com uma espécie de “santa no altar” ou, melhor ainda (e aqui o paganismo de Dicke sorri para o leitor com todos os seus dentes), “deusa, dessas dos livros antigos, mais velhos”, ela permanecerá inviolada, exceto por um breve contato com o leproso Chico Inglaterra – mas o que se tem aí é o reiterar de sua condição, na medida em que, feito “uma rainha”, ela oferta “aqueles instantes como um presente aos homens, aos viventes que a amavam na sua solidão”.

Assim inalcançável, ela se torna uma ideia que, porquanto desnomeada, escapará a quaisquer admoestações racionais ou conceituais. De certo modo, a moça sem nome como que se coloca no centro da clareira (Lichtung) a que Heidegger alude em um de seus mais belos textos³:

“(…) A luz pode, efetivamente, incidir na clareira, em sua dimensão aberta, suscitando aí o jogo entre o claro e o escuro. Nunca, porém, a luz primeiro cria a clareira; aquela, a luz, pressupõe esta, a clareira. A clareira, no entanto, o aberto, não está apenas livre para a claridade e a sombra, mas também para a voz que reboa e para o eco que se perde, para tudo que soa e ressoa e morre na distância. A clareira é o aberto para tudo que se presenta e ausenta” (p. 77).

Identificada, também, com a Mãe-Terra, com a violência feminina intrínseca à natureza, com a Criação que põe e dispõe, engole e regurgita, com aquilo que governa o olho masculino para melhor absorvê-lo, ela ainda personifica, a meu ver, o veredicto de Camille Paglia a certa altura de Personas Sexuais4: “A mãe natureza nos torna a todos eunucos”.

A violência da moça sem nome, ainda me aproveitando do vocabulário de Paglia, é de ordem ctônica, ao passo que a violência dos homens que a escoltam, por mais brutal que seja, é um mero jogo de meninos adoecidos. Presos na armadilha, dessexualizados ou incomodamente deslocados no âmbito de sua turbulência libidinal, eles lançam olhares embasbacados para aquela que os remete ao Caos primevo, ao inominado e inominável, ao que foge à conceitualização e que fatalmente lhes escapará (ascenderá?).

4.

Reitero: Madona dos Páramos é uma fuga e, enquanto tal, uma viagem. Mas a jornada que inscreve não se completa. Longe de se perder – embora às vezes se sintam assim –, seus personagens se entregam a essa (não-)destinação, a esse eterno palmilhar e cavalgar pelos ermos do mundo, a essa busca interminável pela Figueira-Mãe que, no fundo e ao cabo, acaba se transformando em buscas outras. No transcorrer desse percurso, a narrativa passeia por todos e cada um deles, flutua com e por suas vozes e rememorações, municia um coral que se dispõe a cantar histórias dentro de histórias dentro de histórias, em notas que se distendem ao extremo em meio a “esse som de cascos, cascos, cascos e cascos e no interior dos cascos esse silêncio e dentro das frestas desse silêncio esse violão soando”.

E é inclusive por essa estruturação singular, cuja incompletude fundamental não canso de ressaltar, que considero um erro grotesco subsumir a prosa de Dicke à de quaisquer “regionalismos” (categorização tão genérica quanto disfuncional) ou, pior, encará-lo como uma espécie de sub-Guimarães Rosa. O ordenamento rosiano obedece a intenções, instintos e procedimentos diversos dos da prosa dickeana. Cito um trecho d’A Poeira da Glória, no qual Martim Vasques da Cunha nos esclarece que5:

“(…) reelaborando cada palavra arcaica da língua portuguesa e reestruturando-as via as línguas greco-latinas e germânicas, [Rosa] implodia qualquer noção tradicional de romance (o mesmo foi feito trinta anos antes com o Ulysses, de Joyce). A estória, contada – ou melhor, ruminada – pelo ex-jagunço, agora fazendeiro barranqueiro, Riobaldo, tem uma estrutura dupla: sua fala tem o ritmo de um rio (seu nome anuncia isso), mas o modo de fabular é de um redemoinho que ora é uma serpente, ora é uma espiral – imagens simbólicas que terão múltiplas ressonâncias neste épico sobre o perigo de viver nas veredas da graça” (p. 403).

Se Rosa é joyceano, Dicke é faulkneriano. No lugar da fabulação espiralada do Grande Sertão: Veredas, temos um estiramento tumultuoso que sugere o desenho (falho, incompleto) de um círculo. Não por acaso, quando deixamos Urutu, José Gomes, Melânio Cajabi e cia., eles prosseguem em sua busca pela Figueira-Mãe, prenhes da presença-ausência da moça sem nome, talvez andando em círculos, talvez não (as noções de tempo e espaço são pouco a pouco implodidas pelo caráter crescentemente alucinatório do romance), mas entregues àquela procura e contaminados por ela. Inexiste, portanto, um arco narrativo como aquele de (imposto por?) Riobaldo, que desde o início se coloca em um ponto fixo a partir do qual pode, retrospectivamente, ruminar sua história. Ademais, em Dicke, tampouco o espraiar “oleoso” da linguagem se assemelha, pelos seus métodos e efeitos, ao inventivo gozo linguageiro proposto por Rosa.

Do mesmo modo, as perquirições filosófico-metafísicas também apontam em direções opostas. Rosa, atesta Vasques da Cunha, “faz um livro inteiro a respeito do pacto demoníaco e, ousadia das ousadias, demonstra que esse fato é a raiz da alma brasileira”. Em Madona dos Páramos, por mais que Melânio Cajabi invoque o Demo, este não aparece ou comparece: o pacto faustiano jamais é efetivado porque o Diabo se revela tão surdo quanto Deus.

 

5.

E surdos ficamos nós à voz única de Ricardo Guilherme Dicke. Afeitos às facilidades dos juízos inconsequentes e apressados, às simplificações, aos nivelamentos grosseiros, permitimos que uma obra-prima como Madona dos Páramos restasse nas sombras do olvido. Mas um livro sobrevive enquanto tiver leitores, e eis-me aqui pedindo, implorando, que se voltem para este caminho que nem é “mais caminho e sim deserção de caminho”, que atentem para o “silêncio armado” dos páramos e sua aridez incontornável, que enlouqueçam com a alquimia desvairada de um gigante.

 

São Paulo, outubro/novembro de 2018.
Artigo publicado na décima edição da revista Helena.

…………

BIBLIO

 

¹ DICKE, Ricardo Guilherme. Madona dos Páramos. Rio de Janeiro: Edições Antares; Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1982.

² DINIZ, Cristiano (org.). Fico Besta Quando me Entendem – Entrevistas com Hilda Hilst. São Paulo: Biblioteca Azul, 2013.

³ HEIDEGGER, Martin. O Fim da Filosofia e a Tarefa do Pensamento. Em Conferências e Escritos Filosóficos, coleção Os Pensadores. Tradução: Ernildo Stein. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

4 PAGLIA, Camille. Personas Sexuais – Arte e Decadência de Nefertite a Emily Dickinson. Tradução: Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

5 VASQUES DA CUNHA, Martim. A Poeira da Glória. Rio de Janeiro: Editora Record, 2015.

Dos reconhecimentos possíveis

Recognitions

— Mas você está… você está trabalhando. Você é um artista?
— Sim, e vivi como um ladrão.

1.

The Recognitions¹ é o romance de estreia do nova-iorquino William Gaddis (1922-1998). Quando de seu lançamento, em 1955, foi massacrado pela crítica (que, salvo por algumas raras exceções, nem se deu ao trabalho de ler o calhamaço de quase mil páginas) e ignorado pelo público. Duas décadas se passaram antes que Gaddis voltasse a publicar. Pelo não menos ambicioso JR, ele enfim obteve reconhecimento: o livro foi agraciado com o National Book Award e o interesse por seu trabalho cresceu. Nas décadas seguintes, escreveu outros três romances, tão desconcertantes quanto seus predecessores: Carpenter’s Gothic (1985), A Frolic of His Own (1994, também vencedor do National Book Award) e Agapé Agape (lançado postumamente, em 2002).

O homem é um dos grandes autores surgidos no pós-guerra. É fácil reconhecer sua sombra até o presente, em ficcionistas de todas as gerações seguintes. Mas, vinte anos após sua morte, e exceto por uma edição já esgotada de Carpenter’s Gothic (traduzido por Muriel Alves Brazil como Alguém parado lá fora e lançado pela editora Best Seller), Gaddis segue inédito no Brasil. Talvez seja o momento de reparar essa falta enorme.

The Recognitions é um livro tão difícil quanto extraordinariamente belo. Em se tratando das letras norte-americanas desde a segunda metade do século XX, a profundidade de suas perquirições só é comparável à do Thomas Pynchon de O Arco-Íris da Gravidade. Gaddis é o chão de onde brotaram John Barth, William H. Gass (outro gigante, falecido há pouco tempo), Don DeLillo, David Foster Wallace e o já citado Pynchon. E, passando pelo berçário, não custa nada assinalar que até o pequeno Jonathan Franzen tentou beber dessa fonte (e, previsivelmente, engasgou-se).

2.

Em The Recognitions, Gaddis espelha a escuridade anímica (dele, sua, minha) na obscuridade narrativa, mas nos faz a gentileza de, ao final, implodindo (com música sacra) as paredes e o teto de uma igreja condenada, apontar inequivocamente para o alto.

Tentarei explicar isso melhor.

Como toda e qualquer obra de arte digna de ser considerada como tal, esse romance diz respeito a uma busca. Desde o título — homônimo de um “romance teológico” do século III, dos primórdios do cristianismo, relativo a Clemente de Roma — até a maneira como introduz seus temas e personagens, passando pelas epígrafes que abrem cada um dos capítulos², Gaddis propõe uma odisseia em que a busca pela autodescoberta e por reconhecimento, seja de que espécie for, quase sempre resulta em um descolamento da realidade imediata e, não raro, do próprio eu.

A espinha dorsal da narrativa diz respeito ao pintor Wyatt Gwyon, cujo pai é um presbítero da Nova Inglaterra que abraçou o mitraísmo depois de perder a mulher — primeiro movimento de irreconhecimento que irrompe do livro. Após sofrer um contratempo em sua carreira, Wyatt deixa-se aliciar por um mefistofélico contraventor chamado Recktall Brown e passa a forjar telas “perdidas” de mestres como Bosch e Van Eyck, integrando uma lucrativa rede criminosa que, entre outros, inclui o crítico de arte Basil Valentine, responsável por ajudar na autenticação das pinturas depois que elas são “encontradas”.

Das ironias: o contratempo citado acima é fruto da honestidade de Wyatt, que se recusa a fazer um “acerto” com um crítico (que elogiaria seu trabalho em troca de uma porcentagem sobre as vendas); e seu insucesso como pintor também se deve à concepção anacrônica que possui do fazer artístico, incorporando técnicas e crenças renascentistas segundo as quais o que ele faz é algo deiformemente guiado e observado. Traduzo (apressada e canhestramente) um trecho (p. 251):

“(…) Porque eles viam Deus em toda parte. Não havia nada que Deus não observasse, nada, e então isso… e então cada detalhe da pintura reflete… a preocupação de Deus com os objetos mais insignificantes da vida, com todas as coisas, pois Deus não descansa por um instante sequer, e nem o pintor poderia descansar. Você vê a perspectiva nisso? — ele perguntou, segurando a réplica amarrotada diante deles. — Não tem nenhuma.”

Dezenas de outros personagens pipocam nas páginas, não raro em longos capítulos crivados de diálogos — marca registrada do autor, que em romances posteriores radicalizaria tal expediente. São aspirantes a poetas, aspirantes a dramaturgos, aspirantes a romancistas, aspirantes à paternidade, viciados, falsificadores, editores, todos (se) debatendo com todos, falando sem parar em festas, bares, restaurantes, parques, zoológicos e calçadas.

No decorrer do livro, há pelo menos duas festas agitadíssimas, uma delas (sétimo capítulo da parte II) na véspera de Natal, onde a cacofonia, os desencontros e as maluquices atingem níveis hilariantemente absurdos: uma criança bate à porta a todo instante e pede pílulas para a mãe, obtendo-as sem problemas; um gato é acidentalmente morto por uma convidada, que trata de ocultar o cadáver em sua bolsa, furtada mais tarde (passagem que David Foster Wallace talvez tivesse em mente ao bolar aquela história do coração na bolsa (sic) em Graça Infinita); um bebê passeia por ali e é afinal sequestrado por uma infeliz, que depois será abandonada pelo marido (ele se assume homossexual); alguém se tranca no banheiro e tenta se matar com uma navalha; um crítico é exposto diante de todos como um rematado punheteiro (“Vá pra casa com sua amante, a velha senhora cinco dedos…”), e depois, sozinho com a dona do apartamento, faz jus à fama; a música de Handel ressoa sem parar ao fundo; etc.

Todos os personagens, em algum nível, em um ou mais momentos, por alguma razão, ação ou inação, alimentam os irreconhecimentos que percorrem a narrativa. Exemplos: Esther, mulher de Wyatt e aspirante a escritora, vê no marido algo que ele poderia ou deveria ser (a saber: um reverendo como Gwyon), coisa da qual se distanciou (ou irreconheceu) para pintar; Otto, sempre em fuga (dos EUA para a América Central, da América Central para os EUA, de Esther para Esmé, de Esmé para a América Central), escreve uma peça que poucos leem, mas pela qual todos acusam-no (com níveis variados de animosidade) de plágio; Esmé, poeta, modelo, suicida, viciada, espelha de maneira corrompida a imagem da mãe de Wyatt (e escreve numa carta para ele, antes de ir para casa e tentar se matar: “Pinturas são metáforas da realidade, mas, em vez de auxiliar na sua realização, elas obscurecem a realidade, que é muito mais profunda. A única maneira de eludir a pintura é pela morte absoluta”); Stanley, um músico católico, está sempre às voltas com uma composição em homenagem à mãe diabética e moribunda (depois suicida), cuja execução só se dará no epílogo, quando o romance rui sobre si mesmo para edificar e sustentar a nossa compreensão dele; Sinisterra, responsável logo no começo por matar a mãe de Wyatt (quando, no meio de uma viagem marítima, ela é acometida por uma apendicite e ele se faz passar por médico), tropeça nele décadas mais tarde, junto ao túmulo (vazio) dela, para rebatizá-lo conforme seus pais um dia quiseram chamá-lo.

3.

Esse encontro com Sinisterra talvez seja o primeiro sinal de que o protagonista, após tanto errar pelo mundo, é empurrado rumo a algum (auto?)reconhecimento. De fato, no que diz respeito a Wyatt, três passagens me parecem cruciais para compreender como o romance é animado por sua busca repleta de frustrações, busca que, ao final, não obstante toda a ambiguidade da cena e a aparente loucura do personagem, encontra um desfecho apaziguador.

Na primeira dessas passagens, o terceiro capítulo da segunda parte, temos mais uma sequência perturbadora de irreconhecimentos. Fora de si, planejando expor o esquema de falsificações que integra, Wyatt retorna brevemente à casa do pai. Este pensa que o filho voltou para se tornar um sacerdote mitraísta; o avô materno confunde-o com ninguém menos que o mítico Preste João; a empregada acha que ele é o próprio Cristo redivivo; e, como se não bastasse, o próprio Wyatt julga ser o reformista Jan Huss (queimado numa fogueira no começo do século XV).

Mais irreconhecimentos: naquele outro trecho, citado acima, em que se dá o encontro de Wyatt com o assassino da mãe, eles não por acaso se associam momentaneamente numa jogada que, para variar, envolve uma falsificação.

Por fim, no quinto capítulo da terceira parte, o último antes do epílogo, reencontramos Wyatt em um monastério (o mesmo no qual seu pai se refugiara décadas antes, depois de perder a mulher), não mais falsificando, mas restaurando pinturas de forma nada ortodoxa. Não se trata, por certo, de uma redenção. Contudo, em dois longos diálogos entre ele e o “distinto romancista” Ludy, é possível, sim, ver como o protagonista enfim alcança algum reconhecimento de si, antes de se despedir acenando com a possibilidade real, embora inacessível para seu interlocutor, de uma epifania.

Wyatt está, ali, “vivendo através da culpa” — e o termo “através” me parece essencial, na medida em que alude a uma travessia inclusive física, que se confunde com suas idas e vindas pelo mundo afora e diz respeito à vida orgânica, mortal, contraposta à imortalidade possível, tangível, simbolizada pelas obras de arte que restaura.

 

4.

O procedimento de Gaddis, em que forma e conteúdo (e, reitero, personagens) se espelham mútua e incessantemente, autoenclausurados, cria uma tensão gigantesca. E essa tensão, muito embora seja aliviada aqui e ali por inúmeras passagens cômicas e absurdas³, remete à maneira como se concebe — no sentido mesmo de gerar — a própria obra de arte.

Dizendo de outro modo, é como se o romance, ao problematizar as noções de originalidade e autoria, ao aparentemente reconhecer que tais noções estejam inexoravelmente corrompidas no âmbito da contemporaneidade, terminasse — enquanto produto acabado, enquanto obra de arte irrepreensível — por reavivá-las. Cada negação, distanciamento ou irreconhecimento é aparente, pontual e superficial, ao passo que o que se realiza é o romance em si e também nós que o lemos, quando o lemos, reconhecendo-o (enquanto obra de arte que se/nos espelha), reconhecendo o outro (seja o autor, sejam os personagens, sejam os outros leitores) e reconhecendo a nós mesmos ao fazê-lo, na medida em que podemos, ou melhor, porque conseguimos e ainda nos é permitido fazê-lo.

No meu entender, The Recognitions trata, afinal, da possibilidade desse reconhecimento maior, mais profundo e irrestrito, intrínseco e extrínseco à obra de arte, mas jamais extrínseco à natureza humana. Tal possibilidade é presentificada pelo próprio livro, assim disposto à nossa frente em toda a sua beleza, pronto para ser (re)conhecido. 

…………

¹ Dispus da edição lançada pela Dalkey Archive Press em 2012, com prefácio de William H. Gass. Uma nova edição foi lançada em 2020 pela New York Review of Books, com introdução de Tom McCarthy (e o texto de Gass como posfácio). Uma versão deste meu ensaio foi publicada no Rascunho em janeiro de 2019.

² Sobretudo a primeira dessas epígrafes, atribuída a Santo Irineu: Nihil cavum neque sine signo apud Deum, “Em Deus nada é vazio de sentido” — lembre-se dela quando chegar ao final do penúltimo capítulo.

³ Além das passagens que citei acima, ao me referir à festa de Natal, há também o momento em que Otto e um comparsa invadem uma funerária, furtam uma perna amputada e tentam deixá-la na casa de Stanley, a fim de assustá-lo (e ignorando o fato de que o membro pertencia à mãe diabética dele).

Amóz Oz: uma despedida.

Texto publicado hoje no Estadão.

Oz

Na obra de Amós Oz estão a violência intrínseca ao doloroso trabalho de parto do Estado de Israel e à sua manutenção nos moldes atuais, o “sonho bonito” dos primeiros tempos e a aridez de uma sociedade cindida. Longe de ser uma voz solitária ecoando desde o deserto, à beira do qual vivia, Oz se esforçou para entrever nas rachaduras de seu tempo um futuro que evitasse repetir a tragédia daquela longa noite europeia, a Shoah, e ao mesmo tempo assegurasse uma coexistência civilizada e pacífica com os vizinhos árabes. Não estava sozinho nisso, pois nomes como David Grossman e A. B. Yehoshua também se esforçam nesse sentido, mas ele foi por certo a voz mais firme e equilibrada dentre seus pares.

Contudo, por mais importante que seja o ativismo político exercido por ele, notório defensor da chamada “solução dos dois Estados”, sempre buscando saídas para colocar fim no conflito israelo-palestino, é como ficcionista que será lembrado. Romances como A Caixa Preta e Pantera no Porão são preciosos por compor um mural da vida judaica naquele pedaço de terra, e isso desde antes da fundação do Estado israelense. Seja lidando com a vida em um kibutz (como em Uma Certa Paz), seja tangenciando uma Jerusalém sempre fugidia, que “nos deixa tristes”, mas de “uma tristeza diferente a cada momento e a cada estação do ano” (em Meu Michel), esses livros desvelam um país em formação e, não raro, em deformação. E jamais se distanciam do teor político – como poderiam? Em uma terra conflagrada, a política pontua de forma decisiva a vida doméstica e a vida intelectual. Honrando o sobrenome que escolheu para si, Oz teve a coragem de jamais tergiversar ou desviar o olhar.

Todos esses elementos – históricos, familiares, políticos – marcam presença em sua obra-prima, o romance autobiográfico De amor e trevas. Nele encontramos tanto o irrealizado “sonho bonito” de uma nação quanto o pesadelo concretizado pelo suicídio da mãe do autor, quando ele contava apenas doze anos de idade. De certo modo, a sombra dessa morte espelha a sombra abissal da Shoah. Egressa de um mundo aniquilado pelos nazistas, a mãe de Oz sucumbiu à depressão. Sua história e a história de tantos outros é resgatada pelo escritor.

Assim, nós nos despedimos de Amós Oz ressaltando a integridade e o cuidado com que abordou o tempo e o lugar onde viveu, aberto inclusive para a “luz aguçada, muçulmana”, mesmo que “entre sete véus de neblina”, como lemos em A Caixa Preta. É certo que, conforme a protagonista de Meu Michel, “escrever tudo é impossível”, pois “grande parte das coisas escapa para morrer em silêncio”. Mas o grande escritor é aquele que atenta ao que não escapa e se perde. É pouco, mas é a argamassa do nosso mundo.

F for

Lepanto

RAM
Maira Parula

(Slam poetry)

Foda-se História Social da Arte e da Literatura.
Fodam-se Harry Potter, Grimm, Walt Disney.
Fodam-se Dostoiévski, Tolstói, Maiakóvski.
Fodam-se Flor do Lácio, Sambódromo.
Fodam-se Mário, Oswald e Carlos.
Foda-se o Pessoa na pessoa.
Maeterlinck no Debussy.
Fodam-se Hamlet, Macbeth, Bruce Wayne.
Fodam-se Sigmund e Lucian.
Foda-se Augusto Frederico Schmidt.
Fodam-se os sonhos intranquilos de Gregor.
Foda-se García Lorca.
Foda-se T.S. Eliot.
Fodam-se Queijos Franceses, Nova York, O Processo Civilizador.
Fodam-se João Cabral e o Melo Neto.
Foda-se o Lautréamont do Dylan Thomas.
O Dylan Thomas do Bob Zimmerman.
Fodam-se Janeiro, Fevereiro e Março.
Descartes: foda-se o Corcovado.
Foda-se Câmara Cascudo.
A Construção do Livro. A Cura pelas Pedras.
Os Diários de Sylvia Plath.
As Conversações de Deleuze.
A Conferência de Bretton Woods.
Fodam-se os Beach Boys, os Chicago Boys.
Fodam-se Abraão, Mateus, a tradução do rei Jaime.
Fodam-se Macintosh, Haxixe, Paul Verlaine.
Foda-se terra plana, terra redonda, terra quadrada.
Foda-se das Kapital.
Foda-se mein Kampf.
Fodam-se Blanchot, Bardot, Todorov.
Lispector, Swift e Riefenstahl.
Dietrich e os Sete Nibelungos.
Foda-se Gaius Valerius Catullus.
Pedicabo ego vos et irrumabo.
Foda-se Homero.
I Ching.
Mahabharata.
Jimmy Joyce e Pixinguinha.
Foda-se Thomas Mann.
Foda-se L’église des temps barbares.
Foda-se Irvine Welsh.
Foda-se The Story of the Irish Race.
Foda-se por quem sempre o Tejo chora.
Foda-se Kipling.
Lêdo Ivo e Oppenheimer.
Fodam-se Taxi Driver, Amélie Poulain.
Yamaha, Suzuki, Kurosawa.
Foda-se Marcel Proust.
Star Wars, Ronald Reagan, Scooby-Doo.
Foda-se derradeiro ra ra ra, verdadeiro ra ra ra.
Foda-se se lá passar a Lusitana gente.
O ondulado das sebes.
A árvore colérica.
Rimbaud.
Mallarmé.
Rilke rilkeing Rilke.
L’autre moi.
Foda-se.

…………

 

Uma thread sobre “Eufrates”

O sr. Martim Vasques da Cunha, conforme linkei AQUI, escreveu sobre Eufrates para o caderno Aliás do Estadão. Ele também teceu alguns comentários acerca do livro no Twitter, em uma thread publicada meses atrás. Tomo a liberdade de colar abaixo o que ele tuitou:

EUFRATES, de André De Leones (@d_leoness) é um dos grandes romances de 2018 pelos seguintes motivos: (a) Finalmente, depois do Hades que foi “Abaixo do Paraíso”, De Leones chega a uma serenidade formal e a uma maturidade existencial impressionantes.

(b) Ainda em termos formais, nenhum autor nacional surgido nos últimos dez anos tem o tesão estilístico dele (com a possível exceção de Pelizzari e Terron): De Leones vai de James Joyce a David Foster Wallace, sem deixar de prestar várias homenagens a Don DeLillo.

(c) Como se não bastasse, EUFRATES tem grandes cenas de sacanagem, muito bem escritas (algo que só James Ellroy sabe fazer atualmente), e uma sequencia de ácido lisérgico que é capaz de convencer o leitor mais conserva – no caso, eu – de que se pode encontrar alguma paz ali.

(d) É um romance adulto, de temas adultos, escrito por um adulto, a ser lido por adultos, mas que não se esquece jamais do jovem que foi e que poderia ter sido. Portanto, não há amargura nele, apesar do confronto com o caos – que é vencido, mesmo de maneira provisória.

(e) O tema central do romance é a paralisia – algo que De Leones já contemplava nos romances anteriores, mas que aqui alcança um desenvolvimento mais suave, o que possibilita a abertura para uma redenção intramundana que, contudo, é melhor do que abraçar o niilismo puro.

(f) Os personagens Jonas e Moshe são o coração do livro. Porém, são nas digressões que encontramos outras pérolas, como a terrível cena com Giovanna, a sequência do jogo de basquete com João Gabriel e o hilário momento dos sapatos apertados nos pés doloridos de Dona Cida.

(g) Essas digressões são fundamentais para que De Leones abrace a forma ampla do romance como um modo de conhecimento peculiar da realidade, tal como Milan Kundera nos avisa em “Os Testamentos Traídos”.

(h) A prova desse tipo de intenção do autor está no final, quando Moshe e seu pai, Miguel, discutem a situação do Brasil durante as manifestações de Junho de 2013, com direito a referências cifradas a Eric Voegelin e Paulo Eduardo Arantes.

(i) EUFRATES, com sua estrutura aparentemente fragmentada, mas unido pelo tema das escolhas que devemos fazer quando estamos mergulhados na *stasis* da alma, fala de um Brasil completamente caótico, sem possibilidade de salvação coletiva.

(j) Contudo — e talvez por isso mesmo — é por causa deste mesmo caos que o país dá chance a uma salvação – ou melhor, a uma *comunhão* – que acontece somente entre as pessoas, entre os indivíduos, entre os amigos e com quem que restou das nossas famílias.

(l) (Se isto não é o que nos conforta para sempre, é, ao mesmo tempo, mais do que o suficiente nos nossos dias.)

 

 

Coleção Identidade na Amazon

A Amazon e três agentes literárias brasileiras (Lucia Riff, Luciana Villas-Boas e minha queridíssima Marianna Teixeira) estão lançando a coleção Identidade. São trinta contos de autores brasileiros contemporâneos, vendidos de forma avulsa (por R$ 1,99) ou em três coletâneas com dez narrativas cada (R$ 9,90). Assinantes Kindle Unlimited não pagam nada. Leia mais respeito na Babel.

Meu conto se chama Pessoas Bacanas e pode ser adquirido AQUI (avulso) ou AQUI (coletânea Agência MTS). Um trecho:

Foi um pouco antes da Copa de 2010, e uns meses depois que soltaram a minha irmã. A mãe saiu do hospital e, naquela época, apesar de tudo, eu realmente achava que as coisas iam se endireitar.
A escola tinha entrado em greve e eu ganhava uns trocados trabalhando com o meu tio. A ideia era aprender alguma coisa, mas o máximo que acontecia era eu perder dias inteiros em filas de banco ou correndo pela cidade em busca de uma ou outra peça que ele precisava para arrumar os carros. A oficina vivia cheia, mas acho que, no fundo, meu tio não queria que eu virasse mecânico. Estava sempre falando sobre o quanto era importante estudar, por exemplo. Depois do expediente, ele me chamava para comer alguma coisa no pé-sujo mais próximo e desandava a falar essas coisas. Eu ouvia e concordava com a cabeça, mas depois me lembrava da escola, de toda aquela bagunça, de como era difícil me concentrar no falatório dos professores e nos livros e coisa e tal, e sentia uma preguiça desgraçada. Também não me agradava a ideia de virar mecânico, passar o dia inteiro sujo de graxa, enfiado debaixo dos carros, fuçando em toda aquela porcariada, e então a preguiça virava uma angústia que me sufocava. Eu não tinha lá muitas opções, e sabia disso.