Eufrates é finalista do Prêmio São Paulo de Literatura 2019. O romance também figura entre os semifinalistas do Prêmio Oceanos e na primeira lista de finalistas do Prêmio Jabuti. Se quiser saber mais um pouco sobre o livro, clique AQUI ou acesse esta página. Sigamos.
Daniel está viajando (ed. Quase Oito, ilustrações de Lina Nestorova), meu primeiro infantojuvenil, será lançado na terça-feira, 05/11, às 19hs, na Livraria Blooks (Shopping Frei Caneca). Vai rolar um bate-papo comigo, Paula Fábrio e Geruza Zelnys, mediado por Emily Anne Stephano. Conversaremos sobre sobre o processo de criação de livros para crianças e o diálogo entre essas obras e a produção literária para adultos. Paula Fábrio é autora de No corredor dos cobogós; Geruza Zelnys, de Pássaro azul. Haverá sessão de autógrafos após o bate-papo. Vamos?
Em uma carta1 para a filha, William Gaddis conta que um editor inglês se recusou a publicar Carpenter’s Gothic porque o livro seria “doloroso demais”. Lançado em 1985, o terceiro romance do autor é, de fato, o mais doloroso — e o menos engraçado — de seus livros, além de ser o mais o curto dentre os que publicou em vida (o quinto e último, a novela Agapē Agape, só veio à luz em 2002, quatro anos após sua morte).
O título alude a um estilo arquitetônico muito popular na Nova Inglaterra desde os 1800 até meados do século XX, quando se procurava emular as linhas e formas vitorianas, mas usando madeira e outros materiais mais baratos em vez de pedra e ferro forjado. Uma falsificação, portanto, ou uma “colcha de retalhos de conceitos, empréstimos, fraudes, o interior uma miscelânea de boas intenções como um último e ridículo esforço para que algo aqui valesse a pena”2 (p. 227-8). De falsificações o autor de The Recognitions entende, e Carpenter’s Gothic também é sobre isso, desenrolando-se em um mundo corrompido no qual quase todos os personagens procuram levar adiante alguma espécie de esquema, vendem gato por lebre, reagem a fraudes com fraudes ainda mais elaboradas. Essa teia de golpistas inclui agentes do governo, líderes religiosos, advogados, políticos, executivos etc.
Tendo nascido como uma peça de teatro que Gaddis nunca terminou de escrever, Once at Antietam3 (“não leia, é terrível”, diz para a filha naquela mesma carta), o romance se passa inteirinho num único cenário — uma casa no melhor estilo “gótico carpinteiro”, no interior do estado de Nova York. A história gira em torno de três personagens: Elisabeth (Liz) Booth, cujo pai (suicida) era dono de uma enorme companhia mineradora; o marido dela, Paul, suposto WASP e sulista, veterano da Guerra do Vietnã e, agora, dentre outras coisas, espécie de “relações públicas” de um pastor picareta; e um sujeito misterioso chamado McCandless, geólogo, autor de um romance obscuro e de inúmeros artigos científicos, e com ligações nada prosaicas com a CIA.
O romance é composto majoritariamente por diálogos, em uma estruturação que Gaddis levou ao extremo em seu livro anterior. Mas, à diferença do que ocorre em J R, não temos aqui um único & enorme bloco narrativo, com dezenas de personagens e uma divertidíssima cacofonia de vozes, em que as transições de uma “cena” a outra passam quase despercebidas (uma das coisas mais geniais daquele calhamaço, a propósito, e um dos “detalhes” responsáveis por sua fluidez e vivacidade). Em Carpenter’s, há sete capítulos bem divididos, que dão conta de alguns meses nas vidas de um número pequeno de indivíduos. Poucos são os personagens que aparecem em carne e osso no decorrer da narrativa, e a maioria é apenas referida ou abordada marginalmente em, por exemplo, conversas telefônicas. Em outras palavras, muito embora várias informações importantes para a compreensão da trama jamais sejam mastigadas para o leitor — mas está tudo lá, nas linhas e entrelinhas das conversas —, Carpenter’s é menos radical do que seu predecessor. Claro que sua aparente “facilidade” é uma armadilha, e torna o soco final ainda mais devastador.
Liz e Paul estão no meio de uma batalha jurídica pelo espólio do pai dela, o tal magnata da mineração. Logo no começo, somos informados de que há vinte e três processos de acionistas contra a companhia deixada pelo velho. Um batalhão de advogados lida com a situação, mas, nas palavras atropeladas de Billy, irmão de Liz (a pontuação em Gaddis é tão idiossincrática quanto imprescindível para efeitos de ritmo e humor), “você acha que eles dão a mínima pra perder ou ganhar eles só querem manter o negócio funcionando, recessos adiamentos apelações eles cobram do espólio toda vez que pegam o telefone eles ficam falando entre si, assim eles estão todos sentados nos colos uns dos outros pegando nos narizes uns dos outros duzentos dólares a hora cada um deles, Bibb, eles combinaram tudo entre si” (p. 5)4.
Por conta dessa confusão, e por outras razões, Liz e Paul deixaram Nova York e se embrenharam no interior, alugando a casa de McCandless. O dinheiro está curto, pois o que resta da herança de Liz está atrelado a um fundo administrado de maneira espartana por um sujeito chamado Adolph. Paul trabalha para o tal reverendo, Ude5, que teria acidentalmente afogado uma criança durante uma cerimônia de batismo, e a barafunda decorrente disso é uma das várias pontas de icebergs espalhadas pelo romance. O fato é que Paul precisa transformar a “péssima publicidade” trazida pela ocorrência em algo positivo para o patrão (grosso modo: transformar um homicídio em um “milagre”), tudo isso em meio a outros imbróglios, como a disputa por um terreno supostamente rico em minérios no continente africano, no qual o reverendo instalou uma de suas missões (“vamos só pegar um continente de cada vez aqui”). Por essas e outras, Paul está sempre de passagem, o telefone toca sem parar e os mal-entendidos abundam.
Em meio ao interminável entra-e-sai — inclusive do próprio McCandless, que atulhou todos os seus documentos e publicações em um cômodo da casa e, conforme o acordo de aluguel, tem trânsito livre na residência para lidar com essas tralhas — e aos esquemas, acidentes, traições e mortes, vicejam a solidão e a fantasmagoria de Liz, sempre procurando “respirar melhor” ou apenas respirar. Ela perde (ou tem roubadas) as chaves da casa, mas isso serve apenas para sublinhar o fato de que aquilo não é o seu lar. Ela pressente a corrupção que devora o pouco que lhe resta, seu marido, o irmão, McCandless (com quem se envolve) e Edie (uma amiga de infância). Pressente, mas não compreende de todo ou, pior ainda, não tem condições para reagir: “O problema, Liz, é que você não tem noção do quão séria é toda essa confusão desgraçada…”, diz Paul (p. 205).
Mais para o final, em seu derradeiro diálogo com McCandless, ela pontua: “aquele Clausnitz (sic) estava errado, a guerra não é a continuação da política por outros meios é a continuação da família por outros meios”. E completa (p. 242):
“(…) não é terrível que a gente esteja deixando para essas crianças um mundo destroçado com todas essas grandes ideias de progresso e civilização e você sabia disso o tempo inteiro? Isso de pelo menos não deixar as coisas piores se não puder deixá-las melhores, que você é o único que ainda tem essas grandes ideias e fica aí parado, nessa casa nessa cozinha parado aí fumando e tossindo e falando e deixando todo mundo ir e se matar por uma coisa que nem está lá de verdade?”
A resposta de McCandless não é menos aguda: “Bom, pelo amor de Deus! Eles estão fazendo isso há dois mil anos não estão? E você acha que eu, você viu o jornal, esse jornal de hoje? e você acha que eu poderia impedir isso?”. A desgraça é que, de fato, McCandless não conseguiria impedir nada, inclusive por razões que depois serão esclarecidas (ou obscurecidas) por um amigo, Lester, e por sua ex-esposa. São informações que ajudam a explicar por que ele é alguém não só desprovido de esperança, como (nas palavras de Liz) parece desprezar todos os que ainda têm alguma esperança dentro de si (p. 244). No lugar dele, creio que a maioria de nós não faria muito melhor.
Ademais, sublinhe-se que McCandless, a exemplo do Thomas Eigen de JR, é inspirado no próprio Gaddis. Em sua longa conversa com Lester, um velho amigo tornado “amigo” pelas circunstâncias, e o papo diz respeito sobretudo ao valor a ser pago pelo que resta de sua alma, muitas referências são feitas ao “romance podre” que McCandless publicou anos antes, semelhante a Recognitions: “a mesma bravata, desvario” (p. 137), um livro que não “termina”, mas “cai aos pedaços” — imagem que me remeteu à igreja que desaba no final de Recognitions, matando Stanley, o compositor que executa a obra que compôs para a mãe.
McCandless não chega a tanto, e enxerga a própria obra como uma “nota de rodapé”, um “pós-escrito”, “busco finais felizes e acabo metido com gente feito você” (p. 139). Depois, respondendo a uma pergunta de Liz — “você acha que é por isso que as pessoas escrevem? quero dizer, ficção?” —, ele não titubeia: “Por ultraje…” (p. 158).6
Em Carpenter’s Gothic, nas rebarbas dos jogos que abastardam e alienam, das chicanas jurídicas e do eterno acotovelamento por mais e mais dinheiro, as tragédias de Liz e McCandless convergem na mesma medida em que, passado o interlúdio sexual, os dois se afastam. É como se suas personas quebradiças não fossem mais encaixáveis; ambos são criaturas acidentadas, literal e figurativamente. Peças mastigadas de um quebra-cabeças grotesco, eles se veem condenados a esse desencaixe.
Por mais doloroso que seja, o desfecho “feliz” diz respeito ao silêncio da casa finalmente vazia, deixada para trás: entre mortos e fugidos, gosto de pensar que Liz encontra alguma paz ao ser arrancada (repentinamente, é verdade) da “confusão desgraçada” que jamais compreendeu ou, o que parece ser o caso, compreendeu mais profundamente do que todos os demais. Pois, uma vez revelada a traição final, eu me vi obrigado a voltar algumas páginas e reler seu desabafo para McCandless (p. 244): “vou te dizer uma coisa, tudo isso é só medo, você disse, uma ficção qualquer pra suportar a noite enquanto você pensa em todas as pessoas que morreram? É ser prisioneiro das esperanças de outra pessoa, mas era, mas não era ser prisioneiro do desespero de outra pessoa!”. E mais (p. 245): “Acho que te amei quando soube que nunca mais voltaria a te ver”.
Liz sabe que está sozinha, que não tem um lar e, a exemplo de todos nós, que jamais estará segura. Mas também sabe que, de uma forma ou de outra, tudo se encaminha para o fim. As cores dessa tragédia familiar, descritas com um lirismo abrasivo no último parágrafo do romance, são apocalípticas: entrevista pela derradeira vez, a figura “parada lá fora” presentifica o oblívio. E é pelo “negro fluir da estrada” que seguirão os sobreviventes, cegos e serelepes em sua comediazinha ardilosa, ignorando que o tempo se esgotou. Liz e Gaddis descansam em paz.
São Paulo, outubro de 2019.
P.S. (14.03.2024): Em uma carta para a ex-esposa, Judith, datada de 24 de janeiro de 1987, Gaddis fala sobre alguns mal-entendidos que cercam o romance. O maior deles talvez diga respeito à morte de Liz: “Achei [que estava] claro o bastante que Liz, saúde ruim, fala de pressão alta, obviamente sozinha na casa quando cai, que o roubo foi cometido mais cedo, sua cabeça acerta a mesa (‘instrumento contundente’), a cozinha em ordem mas quando ela é encontrada na manhã seguinte (disseram a Mme Socrate que fosse bem cedo) o chão está repleto de jogos americanos (Mme Socrate vira onde ela guardava o $ para as despesas domésticas) & por fim o cheque descontado no Haiti, obviamente (eu pensei) ela voltou correndo escuridão adentro e teve um ataque cardíaco fatal, mas gente demais leu como se Paul a tivesse matado! Pobre sujeito, outra vez resenhistas achando-o perverso mal brutal & onde eu o acho desesperado confuso desolado tanto quanto ou até mais do que qualquer outro & sua dependência dela (não só por $) dolorosamente evidente (…)”.
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1 A carta é de 14 de março de 1985 e foi escrita à mão, na primeira página das provas revisadas de Carpenter’s Gothic. A correspondência do autor foi organizada por Steven Moore e reunida em The Letters of William Gaddis (Dalkey Archive Press: Champaign, Londres, Dublin, 2013. Edição revista e ampliada: The New York Review of Books: Nova York, 2023).
2 Os trechos citados foram traduzidos por mim. Usei a edição da Penguin (1999). Há uma edição brasileira do livro, Alguém Parado Lá Fora (tradução de Muriel Alves Brazil, ed. Best Seller), lançada há mais de vinte anos, em que o estilo de Gaddis é simplesmente destroçado.
3 Antietam (1862) foi uma batalha crucial na Guerra Civil Americana, e a peça de Gaddis se passava naquele período. Ele abortou a escrita da peça, mas um personagem de A Frolic of His Own (1994), Oscar Crease, toma a tarefa para si, por assim dizer.
4 Lembrando que esse universo jurídico é devassado e satirizado no romance seguinte de Gaddis, A Frolic of His Own.
5 Aliás, há um juiz chamado Ude em JR, mas o desgraçado morre por lá mesmo.
6 Assim como os personagens escritores de Recognitions e JR e o próprio Gaddis, McCandless é acusado de descaradamente “roubar” pessoas reais, usando-as como modelos para sua ficção. Ora, todo escritor faz isso, mas o “problema” é quando tal procedimento se dá em um livro (como Recognitions, ou como os livros dos personagens) execrado, tido como “uma bravata”, um “desvario”. A grandeza de Recognitions foi eventualmente reconhecida, mas, por meio desses pobres diabos e seus “romances podres”, Gaddis parece especular sobre a solidão e o desespero que se abatem sobre aqueles que são mantidos nas sombras, sozinhos em sua busca, ou até mesmo corrompidos por ela.
6.1 Vários personagens de Recognitions, por exemplo, são inspirados em pessoas com quem Gaddis conviveu no Greenwich Village dos anos 1940. Conta-se que Helen Parker ficou possessa ao se reconhecer em Esther (p. 139 de Letters), e o próprio Gaddis aparece “ficcionalizado” em pelo menos duas obras: Who Walk in Darkness (1952), de Charles Brossard, e Os Subterrâneos (1958), de Jack Kerouac.
É perfeitamente possível ler ‘O Matador’, de Patrícia Melo, ou ‘Pssica’, de Edyr Augusto, ou ‘Um Céu de Estrelas’, de Fernando Bonassi, e enxergar ali ‘comentários’ relativos à nossa erosão social, mas é inaceitável reduzi-los a isso ou, pior, rejeitar obras que não se enquadrem nesse modelo de leitura escusatório. A força de cada um desses livros remete àquele algo primevo, intrínseco à nossa malfadada natureza. Afinal, como lemos em ‘Madona dos Páramos’ (…), na longa noite em que se dá a ‘aventura’ humana, ‘nada mudou, nem o coração dos homens, nem a vaidade dos homens. E a constância dos homens é uma coisa oca e miserável’.
Trecho de minha pequena reflexão acerca das representações da violência em nossa literatura. Leia na íntegra na edição de outubro do Jornal Cândido, clicando AQUI.
[Ilustração: Guazzelli.]
Fui à redação do Estadão e conversei com Ubiratan Brasil e Maria Fernanda Rodrigues sobre as obras de Olga Tokarczuk e Peter Handke, os mais novos agraciados com o Nobel de Literatura. Assista ao bate-papo AQUI.
Antes de ver Coringa, de Todd Phillips, fiquei pensando nas primeiras vezes em que o personagem-título quebrou as minhas pernas, por assim dizer. Ali pelos meus nove, dez anos, ver Jason Todd (o segundo Robin, para quem não sabe) espancado com um pé-de-cabra antes de ser mandado pelos ares e me deparar com uma piada infame, cujo punchline é coroado com um tiro na cabeça de um guarda de hospício, foram momentos que ajudaram a formar o meu caráter como leitor. Não me entenda mal: fiquei chocado em ambas as ocasiões, mas esse choque adveio sobretudo de algo que eu, então, era incapaz de formular, mas que tinha (e tem) a ver com a capacidade de uma obra de arte traduzir as extremas instabilidade e brutalidade do mundo. Traduzir, representar, aludir, não “criticar”, “denunciar” ou “panfletar”.
Na mesma época, certa noite, liguei a TV e me deparei com Taxi Driver, de Martin Scorsese. Lá estava Travis Bickle falando sobre uma chuva que varreria toda aquela sujeira (Nova York, anos 1970), frequentando cinemas pornôs, ouvindo o que uma Magnum 44 pode fazer com a cara de uma pessoa e, eventualmente, encontrando um propósito e depois outro, quando faz uma visitinha explosiva a uns proxenetas e pedófilos. Impossível não pensar em Taxi Driver ao ver Coringa, impossível não ver Taxi Driver em Coringa — e isso não é um problema.
Phillips recorre ao clássico de Scorsese para calçar a jornada sombria de seu personagem principal: cores, andamento, ambientação, arco e até mesmo citações diretas — dedos apontados contra a própria cabeça, feito o cano de uma arma, e adeus. Mas há uma diferença essencial: o humor. Humor trevoso, do tipo que é recebido por risinhos nervosos espalhados pela sala de projeção ou pela rejeição imediata de alguns, o que, para mim, é também engraçado.
Dois momentos cômicos envolvem uma arma: no hospital, no meio de uma apresentação do palhaço para crianças com câncer, um revólver cai no chão; em casa, noutra citação de Taxi Driver, a mesma arma dispara acidentalmente. Talvez sejam os únicos “acidentes” envolvendo aquele revólver, mas não há um alívio cômico real. Estamos presos em circunstâncias nas quais a derrisão cobra um preço alto demais. Esse outro que enlouquece, invisível e maltratado, tem a risada vazia que não é bem uma risada, mas um sintoma. Logo, do que é que você está rindo?
No entanto, também ri com a visita dos amigos, quando as condolências morrem bem rápido, a estocadas, e o horror se instala de vez. E ri com a descida dançante das escadarias, inclusive pela escolha da música, o tipo de cusparada que só acerta os olhos de quem já foi armado ao cinema. No mesmo espírito, o lance envolvendo o suposto pai do protagonista é uma piada muito bem elaborada, que funciona dentro — a visita à mansão, a “sorridente” interação com o menino, a malfadada confrontação no banheiro — e fora do filme, pois eu ri (eu gosto de rir) só de pensar em alguns fãs dos quadrinhos inconformados com aquela possibilidade.
Phillips também referencia e reverencia outro grande trabalho de Scorsese, O Rei da Comédia, um fracasso de bilheteria à época de seu lançamento porque o público intuiu que, bem, ele (público) era a maior piada do filme. O Rei da Comédia não ri da loucura do protagonista, um comediante fracassado que sequestra um colega, astro de um programa de TV, para ter os seus “quinze minutos”, mas ri o tempo inteiro da loucura da própria audiência, e com razão. Não diria que a maior piada de Coringa seja extrínseca a ele, essa parcela do público que esperneia contra coisas que, em grande parte, não estão lá, “incel”, “gatilhos” etc., mas é engraçado pensar que boa parte dessa gente urra de prazer com Bacurau porque ali a violência estaria a serviço da “resistência” e de um discurso “aceitável”, “urgente”, “necessário”. Parafraseando Frank Costello, quando você encara uma arma carregada, que diferença isso faz?
Toda representação da violência é gratuita, embora incautos de todas as colorações digam o contrário enquanto procuram “justificativas” para o que veem na tela ou leem em um livro (quando não encontram, rejeitam a obra em questão) — é uma “crítica”, é um “soco no estômago”, é uma “denúncia”, é uma “citação de x”, é uma “homenagem a y”, é o “capitalismo”, é o “imperialismo”. Quando a mão de um proxeneta explode em Taxi Driver, as imagens só querem “dizer” aquilo mesmo, elas são o que são: a mão de um proxeneta explodindo diante dos nossos olhos. Quando Peckinpah, ao decupar o tiroteio que abre seu majestoso Meu Ódio Será Sua Herança, alterna imagens em velocidade normal e em câmera-lenta de forma quase contra-intuitiva, levando ao extremo seu estilo ímpar de montagem, estilhaçando planos, fragmentando quadros sanguinolentos e instituindo um espaço de perturbação na própria ossatura do filme, ele não quer “dizer” nada, mas “apenas” surfar naquela sucessão de gestos violentos. Em Coringa, a disfunção narrativa ecoa a disfunção do personagem.
E não há recorte clássico que dê conta de um personagem desses. O filme opera noutra frequência, pegando códigos e estruturas reconhecíveis, típicos das “histórias de origem”, para subvertê-los conforme o olhar de/sobre um louco. Sendo uma paródia, isto é, a inversão irônica de um determinado modelo narrativo, Coringa gargalha do próprio universo no qual está inserido e das expectativas de um público idiotizado por anos de adaptações esteticamente canhestras, como as do próprio Batman. Não espanta que a outra “história de origem” que passa pela tela não seja mais do que uma nota de rodapé, espécie de efeito colateral do caos reinante, quando a cidade arde e a loucura institui seu “alegre” intervalo. Por que é que você não está rindo?
A propósito, um dos poucos deslizes do filme de Phillips é o discurso do protagonista diante das câmeras de TV, pouco antes de soltar sua derradeira “piada”. A sequência sofre justamente daquela necessidade de se “posicionar”, de verbalizar uma “motivação” qualquer, de “situar” o espectador em algo que, pela própria natureza do personagem em questão, deveria prescindir disso. Ora, a “beleza” do Coringa de Heath Ledger, não obstante a extrema ruindade do filme de Christopher Nolan, está no modo como ele desliza pela narrativa feito um agente do caos (ali, o tropeço está no didatismo como que ele “explica” isso reiteradamente, “sou igual um cachorro perseguindo carros”, “introduza um pouco de anarquia”, “eu pareço mesmo um cara com um plano?” etc.; não me canso de dizer, um dos inúmeros problemas de Nolan é que ele não consegue calar a boca).
O caos é agenciável, mas não controlável, e o filme se recupera quando leva o espectador à rua e desvela o que o Coringa inspirou. Ele é, então, criador e criatura da devastação. Nesse contexto, talvez seja o momento em que o personagem apaga a linha que faltava (cruzar, ele cruzou bem antes) e se torna indistinguível da fúria subterrânea que, uma vez trazida à superfície, sem quaisquer anteparos, consome o que vê pela frente. O epílogo parece confirmar isso. Aquela fome jamais será saciada. É a fome que, na história que citei no começo, leva-o a manejar aquele pé-de-cabra com tanta alegria.
Quanto aos “gatilhos”, bem, eles estão em toda parte, não é mesmo? Vide a reação de Travis Bickle a um programa de auditório, ou o Filho de Sam recebendo ordens do cachorro do vizinho. A ideia de censura, seja por parte de um governo boçal, em nome dos “valores cristãos”, seja de uma parcela pretensamente “arejada” do público, em nome do que entende por “bom senso” ou “boa política”, a ideia de censura sempre parte de uma mesma e inequívoca burrice, de uma negação da “finalidade sem fim” da arte, da pretensão de aparelhar os objetos estéticos com esse ou aquele ideário às custas ou à revelia dos próprios objetos estéticos. A estupidez, também não me canso de dizer, é ambidestra.
Sim, grosso modo, toda obra de arte é política, inclusive por omissão (outra piada que reluz em Coringa, a propósito), mas os olhos devem atentar para o que é inapreensível, para o que escapa ao próprio ordenamento narrativo, para os desvios que explicitam o eterno desarranjo do mundo. Muitas vezes, o melhor cinema é como a navalha de Buñuel, e o “sentido” da coisa é ainda se enxergar e enxergar algo ao redor mesmo depois do corte. A questão é manter os olhos abertos.
Na edição de ontem do Estadão, publicaram um artigo meu sobre como a literatura vem lidando com os atentados de 11/09 e suas consequências. Também fiz uma lista com obras que, mal ou bem, abordam o tema, algumas delas (das melhores, claro) ainda inéditas no Brasil.
Na correria, esqueci de incluir “The Suffering Channel”, conto (uma novela, na verdade) de David Foster Wallace. É a narrativa que fecha Oblivion, a melhor coletânea dele (para o meu gosto) — lá também estão “Good old neon” e “The soul is not a smithy” (olar, Sunny Jim!), por exemplo. Em “The Suffering Channel”, entre outras coisas (como o canal a cabo especializado em sofrimento), há um jornalista que, em meados de 2001, trabalhando numa revista cuja redação fica no World Trade Center, inventa de perfilar um elusivo artista plástico que, bem, CAGA suas esculturas. Não, ele não “esculpe” usando os próprios excrementos: a ARTE já sai prontinha, em formas que remetem a imagens icônicas, como a Marilyn com o vestido esvoaçando em “O Pecado Mora ao Lado”. E tudo é um esforço rumo ao oblívio (a revista será lançada em 10 de setembro de 2001). Aqui a novela em PDF (em inglês): parte 1 e parte 2.
Por fim, fui à redação do Estadão e conversei com Ubiratan Brasil e Maria Fernanda Rodrigues sobre o tema. O bate-papo foi transmitido ao vivo pelo Facebook do jornal, e pode ser visto em duas partes: AQUI e AQUI.
Há um filme de John Woo chamado O Alvo, o primeiro que ele rodou nos EUA. É uma joia cujas muitas extravagâncias tornam (quase) irrelevantes os mullets com que Jean-Claude Van Damme “compôs o personagem”. Vendo Bacurau, de Juliano Dornelles & Kleber Mendonça Filho, eu me lembrei de imediato da premissa do filme de Woo: uns bandidos organizam caçadas humanas como esporte ou recreação, nas quais ricaços perseguem e trucidam indivíduos “matáveis” (isto é, moradores de rua) em uma Nova Orleans tão depauperada que parece pós-apocalíptica. O roteiro é inspirado em um célebre conto de Richard Connell, The Most Dangerous Game, adaptado diversas vezes para cinema, rádio e TV.
Lendo entrevistas com os diretores de Bacurau, não vi nenhuma referência ao filme de Woo ou ao conto de Connell, o que não me parece um problema — desde a trilha até as lentes usadas no filme, a inspiração mais óbvia é John Carpenter. Sendo um grande admirador desse diretor e de outros grandes reprocessadores de gêneros e subgêneros cinematográficos, como Sergio Leone, Brian DePalma e Dario Argento, nada tenho contra essa disposição “pós-moderna” de construir universos referenciais ou mesmo reverenciais. Pela sua própria natureza esfomeada, deglutindo elementos diversos de outras artes, o cinema é uma forma de expressão para a qual o canibalismo é tão atraente quanto incontornável. Citando exemplos nacionais, Glauber Rocha canibalizou John Ford como poucos ao conceber Deus e o Diabo na Terra do Sol e Érico Rassi alcançou um excelente resultado com seu Comeback, um faroeste goiano de primeira.
Inserindo-se nessa tradição, Bacurau lida o tempo todo com a nossa relação com determinados tipos de cinema. Ou, melhor dizendo, o filme lida com a sua própria relação — bastante problemática, pois mal resolvida — com determinados tipos de cinema, movimentando-se estabanadamente em um espaço referencial que deveria ir do western ao gore. Em vez de, como Leone ou Argento (por exemplo), usar tais e tais referências para desenvolver um olhar próprio, com regras, rimas e propósitos originais, Dornelles e KMF parecem indecisos e vacilantes em sua festa cinefílica, flertando com inúmeros cinemas, mas não abraçando nenhum e tampouco usando-os para catapultar algo que me pareça consequente.
Bacurau é uma orgia em que ninguém tira as meias. Sua pretensa liberdade é antes conceitual do que verificável ou visível. Ele promete várias coisas, mas não cumpre nada. Por exemplo: há a promessa de uma viagem distópica, há a promessa de suspense e terror, há a promessa de um massacre e, dentro e por meio dele, de uma catarse coletiva, mas o coletivo mal tem um rosto e mal é pressentido como tal (a cena do enterro sugere um caminho riquíssimo, logo abandonado), o terror faz rir quando deveria gritar (jamais perdoarei os cineastas por me fazerem rir de uma cena na qual uma criança é assassinada), o suspense jamais é construído com rigor (de novo, o estouro dos cavalos e a visita à fazenda sugerem um caminho riquíssimo, logo abandonado) e a distopia é apenas um chiste entrevisto na tela de uma TV quando os gringos malvados já estão encurralados.
Ou seja, a topografia da coisa é um emaranhado desses caminhos riquíssimos e logo abandonados, como se os diretores se entediassem a todo momento com as próprias escolhas. Seu roteiro parece sofrer de uma indefinição crônica, de uma confusão que trava as boas ideias e não permite que elas cheguem a lugar nenhum. Bacurau é um filme a meio caminho de tudo, inclusive de si mesmo. E é irônico que, sendo um projeto obviamente “autoral”, o roteiro pareça ser fruto de inúmeras mãos que não conversam entre si, cada qual com uma vaga ideia do que deveria ser o todo, mas incapaz de casar seus elementos ou levar as situações ao extremo — não é por acaso que, após um início promissor (a cabeça que gloriosamente explode), o suposto clímax se acovarde e tire do quadro os desdobramentos mais gore. E não se trata sequer de um funny game à Haneke, pois não há preparação efetiva, não há atmosfera para ser desfeita, não há expectativa para ser quebrada, não há piscadela sacana para a doentia cumplicidade da audiência.
Nesse sentido, é sintomática a cena em que a criança é assassinada, bem como o seu lugar naquele espaço referencial. É óbvio que esse pequeno cadáver conversa com outro, bem mais “feliz” em termos cinematográficos — aquele que John Carpenter estoura ao lado de um carrinho de sorvete no Assalto à 13ª DP original. Mas, enquanto o diretor norte-americano dispõe suas peças com cuidado, elevando o horror da cena em questão a níveis absurdos, os cineastas brasileiros parecem estar a anos-luz de seus personagens e do cerco que aos poucos se fecha. É uma sequência mal construída, inserida sem o menor cuidado, e cujos desdobramentos (a discussão entre os gringos, o discurso constrangedor de Udo Kier sobre “ser mais americano” do que o outro, a “confissão” posterior de um deles, sobre quase ter matado a ex-mulher, a ida a um shopping etc.) parecem sobras de outro filme, um adendo que objetiva dar mais tempo de tela para Kier (nada contra), mas que apenas explicita a falta de rumo da coisa.
Todos, locais e estrangeiros, flutuam pela narrativa sob o signo da mesma falta de propósito. Ações seguem imotivadas, personagens permanecem inexplorados. Contornos dramáticos são esboçados (Domingas e Carmelita, Lunga e o povoado, Teresa e seu retorno, o lance da água etc.), mas jamais arte-finalizados. Há o cerco e a reação a ele, e o filme não se entrega nem mesmo à brutalidade solar da vingança; algo como Sam Peckinpah podando o tiroteio final de Meu Ódio Será Sua Herança ou Tarantino contendo os jatos de sangue na matança que encerra o primeiro Kill Bill. A necrópole de Bacurau é despovoada, e seus gritos de dor, raiva e triunfo são abafados pelas mãos dos próprios diretores.
Em O Alvo, filme absolutamente enamorado por seu universo referencial e consciente do caminho que quer trilhar dentro (e à margem) dele, Woo é tão certeiro em suas escolhas que tanto a ameaça vilanesca quanto a desgraça que ela traz são palpáveis desde a cena inicial. Não há concessões ou vacilos. Não há indefinições. Estabelecidos o tom e as regras da brincadeira (poucas, mas efetivas), o diretor pode circular livremente por aquele espaço e mostrar o que tem de melhor: seu apreço peckinpahniano pelo mecanismo da violência, sua ânsia por montar e desmontar tal mecanismo, e sua entrega muitas vezes exagerada à “filmidade” de cada mísera sequência. Em Bacurau, Dornelles e KMF nunca chegam a estabelecer o tom e as regras do jogo; em se tratando de cinema, quando isso acontece, o jogo sempre ri por último — ao tentar canibalizar, os diretores brasileiros acabaram comendo os próprios olhos.
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Uma versão editada deste texto sobre Bacurau foi publicada pelo caderno Pensar, do Estado de Minas, em 13.03.2019.
Texto publicado hoje n’O Popular.
Em 1992, o bósnio Aleksandar Hemon viajava a passeio pelos Estados Unidos quando a Guerra dos Balcãs estourou. Voltar para casa era loucura, ou mesmo impossível. Nascido em 1964, em Sarajevo, ele já era um escritor promissor em seu país natal, o qual logo seria fragmentado e devastado por aquele que é o pior confronto militar a ocorrer em território europeu desde a Segunda Guerra Mundial. Vivendo desde então nos EUA, Hemon adotou a língua inglesa e foi adotado pela cidade de Chicago, firmando-se como um autor inventivo, que trafega com desenvoltura pela ficção (O Projeto Lazarus, Amor e Obstáculos) e pela não ficção (O Livro das Minhas Vidas), explorando temas que conhece muito bem, como a memória e o desterro.
O romance Como Eu Escrevi as Guerras Zumbi (traduzido à perfeição pela escritora Maira Parula e lançado, a exemplo dos outros livros do autor, pela Rocco) não é bem sobre zumbis, embora um personagem diga a certa altura que a “beleza da vida é que um dia todo mundo se transforma em zumbi, depois morre”. O livro é, antes, uma comédia cujo protagonista, Joshua, tenta escrever o roteiro de um filme com zumbis. Enquanto isso, sua vida, que já não era lá grande coisa, degringola lindamente.
Vivendo em Chicago no começo da década passada, à sombra dos atentados de 11/09 e nos estrondos iniciais da desastrosa invasão do Iraque, Joshua dá aulas de inglês para imigrantes do Leste Europeu, lida (mal) com situações familiares bem complicadas (a irmã está se divorciando, o pai adoece) e, sendo o que é – meio babaca –, toma uma série de decisões erradas que colocarão em risco a única coisa em sua existência que parece caminhar bem (o namoro com uma psicóloga). Com sua prosa bem-humorada, repleta de sacadas que sempre pegam o leitor no contrapé (“Se Deus não existe, quem puxa a ponta do próximo Kleenex?”; “O que seria do amor sem a segurança do esquecimento recíproco?”; “Por que estamos lutando se não posso ter meu Bordeaux?”), Hemon mergulha o protagonista em uma jornada que não chega a ser redentora – quem precisa disso? –, mas da qual decorre algum amadurecimento.
Aliás, um dos vários méritos do autor é transformar esse indivíduo cretino em um personagem quase cativante. As “ideias de roteiros” de Joshua, muitas engraçadíssimas, pipocam no decorrer da narrativa; seu desejo de contar histórias é palpável, assim como o campo minado afetivo que ele próprio vai armando. Circulando entre pessoas machucadas pela guerra e pelo exílio, Joshua age de forma inconsequente, mas – ao menos isso pode ser dito em seu favor – não se esquiva quando a conta chega.
E é nesse ponto que o romance cresce: quando as circunstâncias reúnem Joshua e outro náufrago da existência, por assim dizer. Alguns desdobramentos são violentos e todos são bastante dolorosos, e é irônico que algum reordenamento só se instaure por meio de uma inversão estrutural, como se a reunião familiar, ao final, não passasse de mais um trecho das Guerras Zumbi que Joshua tenta escrever. Lidando com refugiados de verdade, ele se torna uma espécie de refugiado interior, condição talvez necessária para que enfim amadureça. “É só que eu não posso voltar ao que era antes”, ele diz a um conhecido. E ouve: “Ninguém pode. Bem-vindo ao mundo”.
Em Cães de Aluguel (1992), primeiro longa-metragem de Quentin Tarantino, há uma sequência na qual o cineasta consegue envolver o espectador em uma anedota que o policial interpretado por Tim Roth conta para se infiltrar em uma gangue de criminosos. Trata-se da famosa cena cujo clímax se dá no banheiro de uma estação de trem, envolvendo o “traficante”, quatro policiais e um pastor alemão. Tudo é tão bem escrito e montado, desde os ensaios do policial com seu colega até o momento em que, de fato, visualizamos a “cena”, que, em um dado momento, o espectador inadvertida e efetivamente abraça a tensão da coisa, como se tudo aquilo estivesse acontecendo “para valer” no contexto do filme, mesmo sabendo de antemão que é uma história inventada, contada por um policial que finge ser um bandido e precisa ganhar a confiança dos bandidos de verdade¹. É uma aula de construção narrativa, e a primeira grande homenagem de Tarantino ao ato de contar histórias.
Homenagens assim estão em toda a sua filmografia, e adquirem formulações diversas. Às vezes, como em Cães de Aluguel, dizem respeito a uma anedota que, por assim dizer, ganha vida ou é usada com outras intenções (nem sempre saudáveis); em outras, remete à própria investida do cineasta na criação e no povoamento de um universo cinefílico extremamente particular. Cito alguns exemplos: a odisseia de um certo relógio de ouro em Pulp Fiction (1994); a cena em que um marginal convence outro a entrar dentro de um porta-malas em Jackie Brown (1997) – crédito ao grande Elmore Leonard aqui, pois a passagem já estava no romance Ponche de Rum (Rocco), no qual o filme se baseia; a conversa junto à fogueira no segundo volume de Kill Bill (2004); o papo do dublê para ganhar uma lap dance em À Prova de Morte (2007); o uso de uma sala de cinema para trucidar o estado-maior nazista em Bastardos Inglórios (2009); a lenda de Siegfried e Brünnhilde revisitada e reimaginada em Django Livre (2012); tudo o que envolve uma suposta carta de Abraham Lincoln em Os Oito Odiados (2015); e, por fim, o uso brilhante de inserções de séries e filmes (reais e fictícios)² no decorrer de Era Uma Vez em… Hollywood (2019).
Em Tarantino, como eu disse em outra ocasião, há sempre essa afabilidade essencial: não obstante toda a violência, nós, os espectadores, estamos seguros, pois estamos do lado do Narrador. Eu me refiro, aqui, à própria forma como histórias e personagens (e histórias dentro das histórias, “verdadeiras” ou não) são distendidos e colocados à nossa disposição, com uma generosidade e um interesse que sempre me parecem genuínos, contagiantes. Mesmo quando “dribla” a História (como em Bastardos Inglórios e Era Uma Vez em… Hollywood), ou justamente quando faz isso, Tarantino está investindo na pulsão narrativa que lhe é própria, incrementando o jogo inerente ao próprio ato de narrar e, assim, reafirmando a verdade da imaginação. É constrangedor que alguns críticos, diante de um filme de ficção, venham reclamar exatamente dessa liberdade narrativa, liberdade que, em Tarantino, é convocada e renovada a cada filme, a cada cena, a cada mísero segundo de projeção: meu mundo, minhas regras.
Era Uma Vez em… Hollywood é uma elegia. Ao nos levar para essa jornada em um lugar (Hollywood, claro) e um tempo (1969) estrangulados por um crime hediondo que, de certa forma, inaugurou uma época bastante sombria, Tarantino realça o poder evocativo do “era uma vez” de seu título (que é muito mais do que uma óbvia homenagem a Sergio Leone) e propõe um jogo de espelhos solar na superfície, mas perturbador em seus efeitos: o que não acontece no filme continua lá, latente, vibrando nas sombras de um universo alternativo e distópico, isto é, do nosso universo, da vida do lado de cá da telona. A carga perturbadora do longa reside justamente nesse espaço entre o fato e a ficção, engendrado, alargado e transformado pela liberdade do criador.
Quando acompanhamos Sharon Tate (Margot Robbie) em um passeio vespertino, indo à livraria (onde compra um exemplar de Tess of the d’Urbervilles, de Thomas Hardy, para presentear Polanski – romance que ele depois adaptaria em um de seus melhores filmes, não por acaso dedicado à memória de Sharon) e depois a um cinema para se ver e ver o público no ato de vê-la, é impossível não se emocionar, pois é um desses milagres que só o cinema possibilita. Ela se sente viva ali, animada pelo próprio trabalho e pelo público que a assiste na telona, e nós a sentimos viva, ao testemunhar e tomar parte desse espelhamento formidável. E mais: nós vemos “tudo” – as várias Sharons (no filme-dentro-do-filme, a personagem e a atriz que interpreta a personagem, e no filme, Margot-Sharon, que vê a si mesma, as outras duas e o público vendo ela própria e as outras duas)³, a plateia no filme e, por fim, a plateia do filme, da qual fazemos parte.
Dessa forma, Tarantino coloca a imaginação a serviço da vida, demonstrando pela enésima vez que seus constantes jogos de citações e espelhamentos não têm nada de estéreis. Ao mergulhar de novo e de novo em tal universo cinefílico, ele não “foge” da realidade, mas sublinha o seu caráter trágico e também a sua beleza essencial. Cocteau teria dito4 certa vez que “o cinema filma a morte no seu trabalho, é a única arte que mostra a morte comendo os atores, que imortais nos personagens são mais fortes em nossa memória que a lembrança dos vivos”. Em Era Uma Vez em… Hollywood, essa “lembrança dos vivos” brilha justamente naquela que, brutalmente assassinada, não está mais aqui, mas está lá, vivíssima em nossa lembrança, nos filmes que fez e, claro, no filme que agora a resgata para nós. Como disse no outro parágrafo, é o tipo de milagre que só o cinema e Tarantino proporcionam, e eu não consigo pensar em uma homenagem mais digna e bela aos que partiram, ao próprio cinema e à arte superior do contador de histórias.
Em meio a tudo isso, os verdadeiros protagonistas do longa (um ator em dificuldades e seu fiel dublê e faz-tudo) também ajudam a constituir a verdade da coisa pela outra via — são fictícios, mas, não por acaso, vizinhos dos personagens reais. De certo modo, o ator interpretado por Leonardo DiCaprio e o dublê vivido por Brad Pitt funcionam como os guardiões daquela verdade da imaginação: inseridos em um contexto “real”, salvaguardam a liberdade do criador por meio de sua intervenção providencialíssima.
A exemplo do que acontece no clímax de Bastardos Inglórios, Tarantino reforça a distinção entre os universos real e fictício (e, reitero, só idiotas exigem uma “fidelidade” que não cabe necessariamente à ficção) para sublinhar tanto um quanto o outro. Eles não se anulam e tampouco se “desmentem”, mas são complementares. E, claro, esse tipo de escolha não diz respeito a um falseamento, mas é o símbolo maior daquela liberdade imaginativa que o cineasta exibiu desde o momento em que colocou um bando de sujeitos sentados a uma mesa, jogando conversa fora, pouco antes de nos mostrar a que vieram. As joias daquela maleta roubada pelos Cães reluzem até hoje nesse universo alternativo que vez por outra visitamos e que, generoso, Tarantino não se cansa de expandir, celebrando a cada novo filme os atos de criar e de existir, de lembrar e de (re)imaginar.
São Paulo, agosto de 2019.
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¹ Se levarmos a coisa além, a brincadeira fica ainda mais divertida: temos um ator (Tim Roth) interpretando um policial (Freddy) que, por sua vez, interpreta um bandido (o futuro Mr. Orange) que conta uma história que, talvez, tenha acontecido com outra pessoa.
² Também é brilhante a forma como Tarantino nos lança dentro das histórias-dentro-das-histórias aqui, permitindo-se todo o tempo do mundo para desenvolvê-las como bem entende — e revelando a engrenagem da coisa, quando, por exemplo, um ator esquece suas falas e a gravação da cena-dentro-da-cena é interrompida, e nos vemos de volta ao primeiro plano ficcional (por assim dizer).
³ Não por acaso, é um aprofundamento do jogo proposto na sequência da anedota em Cães de Aluguel, conforme sublinhei na primeira nota: ator/atriz, personagens e personagens interpretados pelos personagens, seja na anedota, seja em um filme-dentro-do-filme.
4 A fala é citada por Glauber Rocha no ensaio “Glauber Fellini” (ver Fellini Visionário. São Paulo: Companhia das Letras, 1994). Não sei onde e quando Cocteau teria dito isso.
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Uma versão deste texto (sem as notas) foi publicada pelo caderno Pensar, do jornal O Estado de Minas. Leia AQUI ou AQUI.
