O subgênero rape & revenge não foi reinventado, subvertido ou “ressignificado” em “Vingança” (“Revenge”, 2017), longa-metragem de estreia de Coralie Fargeat, mas certamente foi ali revigorado. Há um reposicionamento de peças narrativas que, embora não seja inédito, é saudável e refrescante como um bom mergulho na piscina. Além disso, em um filme tão enamorado por corpos, sangue, sujeira e vísceras, persiste um ruído alucinatório que muito me agrada.
Não é a primeira vez que uma cineasta trabalha com material dessa natureza. Houve, por exemplo, as investidas de Virginie Despentes & Coralie Trinh Thi (“Baise-moi”) e, mais recentemente, da formidável Jennifer Kent (“The nightingale”). Ainda não vi “Bela vingança” (título nacional boboca para “Promising young woman”), de Emerald Fennell. E vejo elementos do subgênero no musculoso “Love lies bleeding”, de Rose Glass, sobretudo quando o queixo de um abusador encontra repetidas vezes a quina de uma mesa de centro.
O filme de Kent, criminosamente mal lançado e pouco visto, causou furor em festivais: quando a protagonista é estuprada pela terceira vez em poucos minutos de projeção, muita gente se levantou e foi embora. Eu me pergunto o que essa galera faria diante de “Sedução e vingança” (título nacional boboca para “Ms. 45”), de Abel Ferrara, no qual uma senhorita muda é estuprada duas vezes num mesmo dia. A “revenge” dela começa pelo violador nº 2 e evolui para uma animada matança de machos escrotos dos mais variados tipos e tamanhos, mas o catolicismo de Ferrara impede que o filme chegue às últimas consequências e, pior, faz com que o troço dê vários passos para trás no desfecho (“Sister!”).
Se olharmos mais para trás, “A fonte da donzela” (“Jungfrukällan”), de Ingmar Bergman, é um exemplar pioneiro e highbrow do subgênero, e inspirou o primeiro longa de Wes Craven, “Aniversário macabro” (título nacional boboca para “The last house on the left”). Aqui e lá, é a família da vítima quem pratica a vingança, com direito à mamãe arrancando genitália de estuprador a dentadas na versão de (adivinha!) Craven. Eis aí um exemplo de cena bela & moral.
Na clássico maldito de Sam Peckinpah, “Sob o domínio do medo” (“Straw dogs”), temos o maridão Dustin Hoffman, a princípio um matemático pusilânime, reagindo ao vilipêndio de suas propriedades: a mulher (Susan George) e a casa, embora ele ignore o estupro sofrido pela primeira e só reaja quando a segunda é sitiada — “Não permitirei violência contra esta casa”. À diferença de Pauline Kael, não creio que o filme seja “uma obra de arte fascista”. Brutalmente machista, sim. Fascista, não. Peckinpah, esteta de primeiríssima linha, sempre me pareceu mais interessado na mecânica (física, visual, cinemática) da violência do que em seus usos e desvios políticos — vide “A cruz de ferro”. Seu estilo inconfundível de montagem, repleto de quebras inusuais, acelerações, desacelerações e cross-cuttings, é violento em si mesmo e reflete uma visão de mundo que enxerga selvageria em tudo, em especial nos “cães de palha” do título original; é uma visão de mundo primitiva, anti-intelectual e, em sua aparente anarquia, em seu transbordamento, antifascista.
E Charles Bronson? Ora, a exemplo da carranca de Bronson, “Desejo de matar”, de Michael Winner, dispensa apresentações. Lembro-me, ainda, do infame “I spit on your grave” (por aqui traduzido como “A vingança de Jennifer”), de Meir Zarchi, filme cujo remake horroroso, “Doce vingança”, rendeu duas sequências também horrorosas; o próprio Zarchi dirigiu há poucos anos uma continuação do original, mas não perca seu tempo com isso.
Há inúmeros outros exemplos, claro, de “Lady Snowblood” a “Animais noturnos”, passando por “Impacto fulminante” (vol. 4 da série “Dirty Harry”) e “O gato preto”, de Kaneto Shindô. Há, inclusive, aqueles raros casos nos quais as vítimas são homens. Todos sabemos que Quentin Tarantino bebeu em “Amargo pesadelo” (“Deliverance”), de John Boorman, para conceber uma das sequências mais célebres de “Pulp fiction”. Aliás, no livro “Cinema speculation”, Tarantino dedica um capítulo inteiro à viagem de Ned Beatty & amigos em “Deliverance”.
Mas voltemos a “Vingança”, de Fargeat. Spoilers à frente. Muitos, todos. Caso se importe com isso, sugiro que veja o filme (disponível na MUBI) antes de prosseguir.
Já viu? Beleza.
Em “Vingança”, como antecipei acima, a diretora francesa trabalha mediante um reposicionamento das peças desse tipo de narrativa, bolando uma protagonista que descreveu como cool e badass. Assim:
A história se passa no meio do nada, num lugar que me fez lembrar do cenário de “Quadrilha de sádicos” (“The hills have eyes”), de Craven. Temos essa casa modernosa no deserto, um ricaço francês (ou belga; Kevin Janssens é belga) chamado Richard, sua amante norte-americana, Jen (Matilda Lutz), e dois hóspedes que chegam de repente, Stan e Dimitri (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède).
Eles farreiam durante a noite. Jen dança com Stan, e isso basta para torná-la “acessível” aos olhos dele. Na manhã seguinte, com Richard momentaneamente fora, Stan resolve investir na moça. Quando Jen explica ao imbecil que não vai rolar, ele a estupra. Dimitri vê o que acontece, resolve não participar nem intervir, aumenta o volume da televisão e pula na piscina, tranquilão (imagine o que acontecerá com os olhos dele no momento oportuno). Fargeat não se demora no registro do estupro, não prolonga a cena nem incrementa a brutalidade, mas sublinha brilhantemente a falácia de que a violência em curso foi “provocada” pela própria vítima.
Richard volta e reage à situação como o cavalheiro que é: tenta comprar o silêncio de Jen. Quando ela insiste em ir embora, ele a agride e ameaça. Ela foge da casa, é perseguida pelos três e empurrada (por Richard) de um penhasco. Aterrissa em uma árvore morta, um galho lhe atravessando o corpo. Morta? Eles ficam de voltar depois para se livrar do cadáver.
Claro que Jen não está morta. E, mesmo ferida (ou justamente por isso), trata de caçar e abater os sujeitos. Cool, badass. Ela retoma o próprio corpo e reivindica punitivamente a carcaça de cada ofensor.
Por falar em carcaças, Fargeat é muito boa ao criar certas correlações. Logo no começo, por exemplo, ao atender um telefonema da esposa, Richard passeia nu pela casa; no clímax do filme, ele persegue Jen e é perseguido por ela no mesmo local, outra vez nu. Claro que a nudez adquire sentidos diversos, indo do relaxamento e da saciedade iniciais à raiva e ao apavoro finais. É bonito e recompensador observar o arco narrativo dessa genitália (R.I.P.).
Também é incrível o que a cineasta faz com o ambiente: de uma casa imaculada a um chiqueiro no qual o derradeiro porco é abatido. Entre uma coisa e outra, enquanto tudo desanda, a maçã mordida apodrece no balcão da cozinha. O sangue mancha móveis, paredes e portas, escorre pelo chão e emporcalha tudo; o sangue ri daquele que sangra e sorri com aquela que sangrou e agora faz sangrar. O sangue é um grande personagem no filme.
Mas a jornada até esse ponto é longa e dolorosa. A certa altura, galho atravessado na barriga, Jen se esconde em uma caverna e, seguindo o exemplo de ninguém menos que o boina-verde John Rambo (no terceiro filme da série), cauteriza o ferimento utilizando o que tem à disposição: fogo, faca e uma lata de cerveja. É engraçado como aquele pedaço de pau remete à genitália masculina, mas com uma diferença essencial: sempre que o vemos, o pênis de Richard está flácido e encolhidinho, no melhor estilo George Costanza recém-saído da piscina; o galho que atravessa Jen é duro, pontudo, “ereto”, e ela está pronta ou perto disso quando, anestesiada (peiote), arranca-o de si.
Nesse ponto, Fargeat engrossa a atmosfera alucinatória. A desorientação chega ao extremo. A violência sofrida é um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo dentro de um pesadelo, ou seja, é uma realidade enlouquecida e enlouquecedora. O grito de Jen se repete até parecer infinito. Ela desperta de um pesadelo para outro.
Se existe uma dose considerável de fantasia doentia e machista em boa parte dos exemplares do subgênero em questão, “Vingança” recanaliza a libido inerente a esse teor fantasioso para a transformação da protagonista. A fantasia deixa de ser doentiamente sexual para se tornar “apenas” violenta. O falo dessexualizado, quase infantilizado, é perseguido e neutralizado de vez. Fargeat evita punir os agressores com tiros nos bagos, pois não há necessidade: no momento em que são abatidos, eles já foram emasculados.
Assim, muito embora realize um autêntico rape & revenge, ela evita boa parte dos vícios mais problemáticos e baixos do cinema exploitation. Aliás, talvez seja o caso de identificar aí a distinção entre certas investidas masculinas e femininas nessa seara: onde há pau, há (mais) exploitation.
Dada a abordagem de Fargeat, não haveria mesmo reinvenção, subversão ou “ressignificação” do subgênero? Reitero que não, a julgar pelas próprias palavras da cineasta para definir a personagem (cool, badass), aos “modelos” por ela referidos (Rambo, Mad Max) e, claro, à violência catártica da empreitada. Há, portanto, aquele reposicionamento que afirmei e reafirmo. Mas as peças permanecem as mesmas, bem como o jogo. Também nisso Fargeat é inteligente: às vezes, por mais desagradável que pareça, é mais efetivo ganhar o jogo do que virar o tabuleiro. Sendo assim, aproveite a paisagem.
