Acho curiosa a identificação tout court feita por alguns da obra cinematográfica de Jafar Panahi como “neorrealista”. Curiosa, mas não absurda, pois alguns filmes dele (O balão branco, O círculo, Ouro carmim) certamente podem ser enquadrados assim, com seus atores não profissionais, personagens marginalizados, certo naturalismo, filmagens em locações etc. Mas, já no segundo longa que dirigiu, O espelho (1997), temos a jovem protagonista (Mina Mohammad Khani) quebrando a quarta parede a certa altura e, no final, entregando o microfone e “desistindo” do filme.
Em anos recentes, o que ele tem desenvolvido aqui e ali é um metacinema que, enquanto tal, chama a atenção para a sua própria condição artificiosa. Ali, o neorrealismo (quando há) costuma trajar uma roupagem pós-moderna. Isso se dá, inclusive, por motivos de força maior: proibição de filmar, sentenças de prisão, proibição de sair do país, encarceramentos eventuais e ilegais, filmes rodados e exibidos clandestinamente, entre outros apuros.
Em Isto não é um filme (2011), por exemplo, ele expõe o próprio cotidiano como cineasta censurado e perseguido pelo regime, ali em prisão domiciliar, apelando aos tribunais para escapar da cadeia (a sentença era de seis anos em regime fechado) e registrando boa parte do processo com um iPhone (dizem que o filme foi contrabandeado para o Festival de Cannes em um pendrive).
Dois anos depois, em Cortinas fechadas, ele estabelece um jogo duplo. Num primeiro momento, temos um artista (Kambuzia Partovi, codiretor) em condições similares, escondido com o cachorro — sim, os aiatolás também querem matar os cachorros, animais “impuros” — em uma casa à beira do Mar Cáspio, tendo de lidar com uma intrusa (Mariam Moghadam) também em sérias dificuldades e potencial suicida. Mas, em um dado momento, Panahi em pessoa invade a cena, tornando aqueles personagens projeções de seu estado de espírito, por assim dizer, de tal forma que o próprio filme é exposto como ficcionalização e, até certo ponto, alucinação e pesadelo. Com isso, ele presentifica a tristeza e o desespero que sente diante da impossibilidade de trabalhar livremente.
De fato, Cortinas fechadas é um filme extraordinário sobre a depressão e as ideações suicidas que se instalam na cabeça de alguém perseguido pelas autoridades “apenas” por se colocar criativa e imaginativamente em liberdade. É por meio de um recurso puramente cinematográfico que, em uma passagem esplendorosa, o cineasta retorna das ondas que o engoliriam para, na medida do possível, realizar (terminar, arredondar) o filme. De uma forma ou de outra, contra uma máquina de moer pessoas e mentes, contra uma engrenagem teocrático-totalitária, ele ainda se expressa, cria, sobrevive.
Em Sem ursos (2022), mais uma vez clandestinamente, Panahi concebe uma obra fronteiriça em vários sentidos. O filme oscila entre o documental e a ficção (ou ficcionalização), e esta se desdobra no longa que o diretor roda ou tenta rodar de modo remoto: ele está em um vilarejo no extremo noroeste do Irã, escondido (mas ainda e sempre exposto), ao passo que a equipe se encontra do outro lado da fronteira, na Turquia. Panahi dirige o filme-dentro-do-filme por videoconferência, a lente da câmera filtrada pela tela e pela distância, e não raro observamos a ação por essa outra tela (e também por outras).
A coisa piora, claro. No vilarejo, por supostamente fotografar um casal cuja relação é proibida (a moça estaria prometida a outro), Panahi se vê encalacrado numa querela tradicionalista que resultará em derramamento de sangue. Em paralelo, o filme-dentro-do-filme é ou seria o registro da história de outro casal, um casal outrora preso e torturado pelo regime, agora exilado na Turquia e com a intenção de refazer a vida em Paris, desde que consigam passaportes falsos para escapar. Aqui, também, tudo se complica rapidamente, e não parece haver escapatória.
Graças a essa crescente sensação de sufocamento, Sem ursos talvez seja o filme mais sofrido do diretor. A exemplo do que faz a menina em O espelho, a personagem-atriz desiste do filme-dentro-do-filme, e faz isso porque a história reconstituída, por razões alheias a Panahi (pego tão de surpresa quanto nós, espectadores), não mais traduziria a realidade, comportando uma mentira — um estratagema do personagem-ator para salvar a amada. O mais trágico é que, por não querer ir embora sozinha, ela faz exatamente isso.
A impossibilidade do registro é paradoxalmente colocada em xeque pelo registro, que assume a própria incompletude e os trajetos que encerra: do casal no vilarejo, da mulher que interpreta a própria história (até desistir dupla e decisivamente da própria história) e do próprio cineasta, obrigado a dar o fora para não se encrencar ainda mais. Os trajetos de uns são abreviados, os trajetos de outros são desviados, e o filme é o conjunto dessas abreviações e desvios.
Foi apenas um acidente (2025) é uma espécie de retorno à pegada neorrealista, afastando-se das telas que espelham ou engolem telas, do cinema que canibaliza a si mesmo para permanecer cinema. Aqui, o diretor incorre em algo mais direto. É um filme cuja premissa — um grupo de sobreviventes do regime identifica e “lida” com um agente torturador — não nos é (ou não nos deveria ser) estranha, pois similar à do ótimo Ação entre amigos (1998), de Beto Brant.
A abordagem de Panahi talvez seja mais compassiva que a de Brant, não obstante o desfecho inconclusivo: é uma alucinação? A ameaça permanece? A ameaça vai embora? Mesmo indo embora, a ameaça quer que o ameaçado saiba de sua onipresença e da eterna possibilidade de retorno? Seja como for, dada a desistência de uma das partes, é um desfecho condizente com o projeto de Panahi, que, mesmo ao não encontrar saída, julga incontornável registrar tais encurralamentos.