Notas para um discurso fúnebre

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1. Incomoda-me a noção de que, num romance (ou filme, ou série, ou o quê), cada cena, diálogo ou passagem tem de, necessariamente, exibir uma “função narrativa”. É um vício muito disseminado pelas (más) oficinas (sic) de criação literária e que, em parte, é responsável por essa miríade de narrativas engessadas, com armas de Tchekhov dependuradas em cada mísera página, diálogos “funcionais”, capítulos como tijolos formando uma casa até vistosa (quando vista de fora), mas cujos cômodos estão vazios ou são inabitáveis e o teto, bom, quem precisa de um teto, não é mesmo?

2. Escreve Varlam Chalámov a certa altura de O Artista da Pá, terceiro volume dos imprescindíveis Contos de Kolimá: “O leitor deixa de confiar no pormenor literário. O pormenor que não encerra em si um símbolo parece desnecessário no tecido artístico da nova prosa”.

3. A rigor, Chalámov vai noutra direção, mas, como leitor, poucas coisas me dão mais prazer do que uma descrição tão bem feita quanto “dispensável” (ou que até diga algo da história e dos personagens, mas nunca, jamais, necessariamente), um diálogo tão bem escrito quanto solto, sem rumo (de novo: que até diga algo da história e dos personagens, mas nunca, jamais, necessariamente), digressões e passagens esdrúxulas, quase descoladas do resto, e uma ou outra dose gratuita de violência (porque a violência, quando nos atinge, é quase sempre um soco no escuro, absurda, isto é, gratuita).

4. Sobre a violência, a lição de Haneke em Funny Games (em português, Violência Gratuita) é de suma importância. Tanto quanto qualquer outro elemento, a violência diz respeito ao jogo do olhar, alimenta (e, no caso de Haneke, questiona) a cumplicidade do espectador para com o que vê e enseja uma espécie de empatia falseável que está no cerne do jogo supracitado.

4.1 Quem “aceita” ou “justifica” o uso da violência em um determinado enredo (fílmico ou literário) porque ela teria ali “função narrativa” não raro está imbuído de uma visão ideologizante típica dos que apregoam que a arte deve necessariamente “tomar uma posição” frente ao (e não raro contra o) mundo, mais do que isso, uma posição predeterminada, dogmática, estigmatizadora, viciada.

4.2 Nesse quadro adoecido por uma ética sem chão epistemológico, a violência (por exemplo) deve ser um recurso que desvele um “estado de coisas”, ilumine aspectos da nossa “vivência social”, reflita a famigerada “luta de classes” e por aí afora. As más leituras das narrativas (excelentemente brutalistas, violentíssimas, gratuitas) de Edyr Augusto são cheias desse vocabulário “situador”, por meio do qual o resenhista busca “justificar” os terrores descritos naquelas páginas.

4.3 Quando não encontra uma “função narrativa” (para não dizer “social”) para a violência descrita, seja em Augusto, seja em qualquer outro autor, o resenhista lança mão das obviedades empobrecedoras habituais: o autor quer “chocar por chocar”, as barbaridades não “contribuem” para o “avanço” da narrativa e nada “dizem” sobre o que quer que seja etc. No limite, recorrem a palavrões como “reacionário”, “fascista”, “pornógrafo”, “sub-Rubem Fonseca” e afins.

4.4 “[785] Scalígero faz notar que quase todas as comparações são tomadas das feras e de outras coisas selvagens. Mas conceda-se ter sido isto necessário a Homero para se fazer compreender melhor pelo vulgo feroz e selvagem: porém, por muito bem sucedido, pois tais comparações são incomparáveis, não é certamente próprio do engenho familiarizado com alguma filosofia e por civilizado. Nem poderia nascer de um ânimo humanizado e compadecido por alguma filosofia aquela truculência e ferocidade de estilo com que descreve tantas, tão variadas e sanguinárias batalhas, tantas, tão diferentes e todas de maneiras tão extravagantemente crudelíssimas espécies de matanças, que constituem particularmente toda a sublimidade da Ilíada.” Giambattista Vico, na Ciência Nova.

4.5 No trecho citado, chega a ser divertido o tatear viconiano por um chão teorético frente à extrema violência que pulula das páginas da Ilíada, em sua (dele, Vico) busca pelo “verdadeiro Homero”. Mas, ainda que tal reflexão sirva para estabelecer uma distinção importantíssima no corpo da Ciência Nova, ele não foge ao ponto fulcral: a “sublimidade” do poema diz respeito precisamente às “tão extravagantemente crudelíssimas espécies de matanças”, por mais que elas não sejam próprias “do engenho familiarizado com alguma filosofia e por civilizado”. Graças a D’us, eu acrescentaria.

5. Chalámov, no mesmo livro: “A nova prosa nega esse princípio do turismo. O escritor não é um observador, não é um espectador, mas um participante do drama da vida — participante de fato, e não na figura do escritor, no papel do escritor”. Mas isso renderia uma reflexão, noutro sentido, e acerca de outros sintomas. Em todo caso, mantenho a citação, posto que tão acurada e perspicaz.

6. A noção citada na primeira nota deriva de outra, mais abrangente, mas não menos desgraciosa, de que a literatura “serve” para criar algum ordenamento frente ao caos que nos circunda, ou para necessariamente “dizer” algo a respeito dele.

6.1 Também essa noção é típica dos (com licença, Friedrich) “fisiologicamente regredidos, dos fracos”, não porque não haja (ou não possa haver) alguma espécie de ordenamento, mas porque este, no mais das vezes e nas melhores obras, não é verificável imediata e/ou imanentemente, ou conforme o filtro e as predeterminações de quaisquer visões de mundo que procuram estabelecer, de antemão, como uma obra de arte pode deve se comportar — que o diga a leitura estúpida da Educação Sentimental feita pelo paupérrimo Sartre.

6.2 Pululam “interpretações” obtusas, apressadas, engraçadinhas, carregadas de um niilismo tão fácil quanto insubstancioso, procurando tecer uma teia desinformada de relações que não são verdadeiramente relações, mas meras reações que redundam (quando muito) em associações tão livres quanto equivocadas.

7. Os tempos mortos dizem bastante de nós, os que (ainda) estamos vivos (ou quase), mas é triste constatar como a engenharia grotesca da funcionalidade também condena de antemão qualquer objeto literário que não traga em si um maquinário previsível ou cuja imprevisibilidade seja imediatamente digerível pelos intestinos sensíveis da inteligência.

7.1 Há uma certa indisposição à abertura, qualquer que seja: o “crítico” tem uma ideia bastante clara do que deveria ser o livro do qual se ocupará, mas não do que o livro é ou pode ser, para o bem ou para o mal; o exercício da leitura se torna um exercício de fechamentos, um joguinho por meio do qual se mensura o quanto as expectativas do avaliador são cumpridas ou não, joguinho cujas regras, não raro contaminadas por aquela teia relacional equivocada e/ou por uma carga ideológica cerceadora, estão (reitero, morrerei reiterando) estabelecidas de antemão, independentemente da obra a ser lida ou vista. Uma característica é encarada como um defeito ou “problema estrutural”, e muitos trabalhos são condenados por não serem algo que, se analisados com um mínimo de atenção, jamais tiveram a intenção de ser.

8. Lembro-me de um ensaio de Sergio Augusto de Andrade em que ele dizia mais ou menos assim: David Lynch não está interessado em transformar a pornografia em arte, mas, sim, em transformar a arte em pornografia. Não, não se trata de uma boutade. E, não, esta lembrança não irrompe ao largo do exposto nas notas anteriores.