Dos reconhecimentos possíveis

— But you’re… you’re working. You’re an artist?
— Yes, and lived like a thief.

recog

The Recognitions é o romance de estreia do novaiorquino William Gaddis (1922-1998). Quando de seu lançamento, em 1955, foi massacrado pela crítica (que, salvo por algumas raras exceções, nem se deu ao trabalho de ler o calhamaço de quase mil páginas) e ignorado pelo público. Vinte anos se passaram antes que Gaddis voltasse a publicar. Pelo não menos ambicioso JR, ele enfim obteve reconhecimento: o livro foi agraciado com o National Book Award e o interesse por seu trabalho cresceu. Nas décadas seguintes, escreveu outros três romances, tão desconcertantes quanto aqueles que os precederam: Carpenter’s Gothic (1985), A Frolic of His Own (1994, também vencedor do National Book Award) e Agapé Agape (lançado postumamente, em 2002).

O homem é um dos grandes autores surgidos no pós-guerra. É fácil reconhecer sua sombra até o presente, em ficcionistas de todas as gerações que o sucederam. Mas, dezenove anos após a sua morte, e exceto por uma edição já esgotada de Carpenter’s Gothic (traduzido por Muriel Alves Brazil como Alguém parado lá fora e lançado pela editora Best Seller), Gaddis segue inédito no Brasil. Por inúmeras razões (algumas das quais procuro apontar neste texto), talvez seja o momento de reparar essa falta enorme.

Pois bem.

Li The Recognitions ao longo de vinte e sete dias febris, apoiado pelas anotações encontráveis AQUI. É um livro tão difícil quanto extraodinariamente belo. Na verdade, e conforme já sugeri acima, em se tratando das letras norte-americanas desde a segunda metade do século XX, a profundidade de suas perquirições só é comparável à do Thomas Pynchon de O Arco-Íris da Gravidade. Gente muito mais gabaritada do que eu já atestou isso, mas não custa repetir: Gaddis é o chão de onde brotaram John Barth, William H. Gass, Don DeLillo, David Foster Wallace e o já citado Pynchon. E, descendo até o porão, não custa nada assinalar que até o paupérrimo Jonathan Franzen tentou beber dessa fonte (mas se engasgou de maneira previsivelmente ridícula).

Ora, Gaddis espelha a escuridade anímica (dele, sua, minha) na obscuridade narrativa, mas nos faz o favor de, ao final, implodindo (com música sacra!) as paredes e o teto de uma igreja condenada, apontar inequivocamente para o céu. Como toda e qualquer obra de arte digna de ser considerada como tal, The Recognitions diz respeito a uma busca. Desde o título — homônimo de uma narrativa ou “romance teológico” do século III, ou seja, dos primórdios do cristianismo, relativa a Clemente de Roma — até a maneira como introduz seus temas e personagens, passando pelas epígrafes que abrem cada um dos capítulos (sobretudo a primeira delas, atribuída a Santo Irineu: Nihil cavum neque sine signo apud Deum, “Em Deus nada é vazio de sentido” — lembre-se dela quando chegar ao final do penúltimo capítulo), Gaddis propõe uma odisseia em que a busca pela autodescoberta (e por reconhecimento, seja de que espécie for) sempre parece resultar em um descolamento da realidade imediata e, não raro, do próprio eu.

A espinha dorsal da narrativa diz respeito ao pintor Wyatt Gwyon, cujo pai é um presbítero da Nova Inglaterra que abraça o mitraísmo depois de perder a mulher — primeiro movimento de irreconhecimento que irrompe do livro. Após sofrer um contratempo em sua carreira, Wyatt deixa-se aliciar por um mefistofélico contraventor chamado Recktall Brown e passa a forjar telas “perdidas” de mestres como Bosch e Van Eyck, integrando uma lucrativa rede criminosa que, entre outros, inclui o crítico de arte Basil Valentine, responsável por ajudar na autenticação das pinturas depois que elas são “encontradas”. Das ironias: o contratempo citado acima é fruto da honestidade de Wyatt, que se recusa a fazer um “acerto” com um crítico (que elogiaria seu trabalho em troca de uma porcentagem sobre as vendas); e seu insucesso como pintor também se deve à concepção anacrônica que possui do fazer artístico, incorporando técnicas e crenças renascentistas segundo as quais o que ele faz é algo deiformemente guiado, observado (p. 251):

(…) Because they found God everywhere. There was nothing God did not watch over, nothing, and so this… and so in the painting every detail reflects… God’s concern with the most insignificant objects in life, with everything, because God did not relax for an instant then, and neither could the painter did then. Do you ger the perspective of this? he demanded, thrusting the rumpled reproduction before them. — There isn’t any. (…)

Dezenas de outros personagens pipocam nas páginas, não raro em longos capítulos crivados de diálogos (marca registrada de Gaddis, que em romances posteriores radicalizaria tal expediente). Aspirantes a poetas, aspirantes a dramaturgos, aspirantes a romancistas, aspirantes à paternidade, viciados, falsificadores, editores, todos se debatendo com todos, falando sem parar em festas, bares, restaurantes, parques, zoológicos e calçadas. “Don’t be affraid”, diz alguém (p. 175). “Everybody has a Village past”.

A propósito, ocorrem duas festas particularmente agitadas, uma delas (sétimo capítulo da parte II) na véspera de Natal, onde a cacofonia, os desencontros e as maluquices atingem níveis hilariantemente absurdos: uma criança bate à porta a todo instante e pede pílulas para a mãe, obtendo-as sem problemas; um gato é acidentalmente morto por uma convidada, que trata de ocultar o cadáver em sua bolsa, furtada mais tarde; um bebê passeia por ali e é afinal sequestrado por uma infeliz, que depois será abandonada pelo marido (ele se assume homossexual); alguém se tranca no banheiro e tenta se matar com uma navalha; um crítico é exposto diante de todos como um rematado punheteiro (“Go home with your lover, old mister five fingers, haha, haha, ha…”) e, depois, sozinho com a dona do apartamento, faz jus à fama; Handel toca sem parar; etc.

Assim, todos os personagens, em algum nível, em um ou mais momentos, por alguma razão, ação ou inação, alimentam os irreconhecimentos que percorrem a narrativa. Exemplos: Esther, mulher de Wyatt e aspirante a escritora, vê no marido algo que ele poderia ou deveria ser (a saber: um reverendo como Gwyon), coisa da qual ele se distanciou (ou irreconheceu) para pintar; Otto, sempre em fuga (dos EUA para a América Central, da América Central para os EUA, de Esther para Esmé, de Esmé para a América Central), escreve uma peça que poucos leem, mas pela qual todos acusam-no (com níveis variados de animosidade) de plágio; Esmé, poeta, modelo, suicida, viciada, espelha de maneira corrompida a imagem da mãe de Wyatt (e escreve numa carta para ele, antes de ir para casa e tentar se matar: “Paintings are metaphors for reality, but instead of being an aid to realization obscure the reality wich is far more profound. The only way to circumvent painting is by absolute death”); Stanley, um músico católico, está sempre às voltas com uma composição em homenagem à mãe diabética e moribunda (depois suicida), cuja execução só se dará no epílogo, quando o romance rui sobre si mesmo para edificar e sustentar a nossa compreensão dele; Sinisterra, responsável logo no começo por matar a mãe de Wyatt (quando, no meio de uma viagem marítima, é acometida por uma apendicite e ele se faz passar por médico), tropeça nele décadas mais tarde, junto ao túmulo (vazio) dela, para rebatizá-lo conforme — inconsciente e ironicamente — seus pais um dia quiseram chamá-lo.

O encontro com Sinisterra talvez seja o primeiro sinal de que o protagonista, após tantas voltas no parafuso, errando de um lado para o outro, é empurrado rumo a algum (auto?)reconhecimento.

De fato, no que diz respeito a Wyatt, três passagens me parecem cruciais para compreender como o romance é animado por sua busca repleta de frustrações, busca que, ao final, não obstante toda a ambiguidade da cena e a aparente loucura do personagem, encontra um desfecho apaziguador. Antes, bem antes disso, há o terceiro capítulo da segunda parte, em que nos deparamos com uma sequência perturbadora de irreconhecimentos. Fora de si, planejando expôr o esquema de falsificações que integra, Wyatt retorna brevemente à casa do pai. Este pensa que o filho voltou para se tornar um sacerdote mitraísta; o avô materno confunde-o com ninguém menos que o mítico Preste João; a empregada acha que é o Cristo redivivo; e, como se não bastasse, o próprio Wyatt julga ser o reformador Jan Huss (queimado numa fogueira no começo do século XV). Noutro trecho, já citado, temos o encontro de Wyatt com o assassino da mãe, com quem se associa momentaneamente em uma jogada que envolve, para variar, uma falsificação.

Por fim, no quinto capítulo da terceira parte, o último antes do epílogo, reencontramos Wyatt em um monastério (o mesmo no qual seu pai se refugiara décadas antes, depois de perder a mulher), não mais falsificando, mas (de forma nada ortodoxa) restaurando pinturas. Ali não ocorre, por certo, uma redenção, mas, em dois longos diálogos entre Wyatt e o “distinto romancista” Ludy, é possível, sim, ver como o protagonista, “vivendo através da culpa” — e aqui o termo “através” me parece essencial, na medida em que alude a uma travessia inclusive física, que se confunde com as idas e vindas do personagem, e diz respeito à sua vida orgânica, mortal, contraposta à imortalidade possível, tangível, simbolizada pelas obras de arte que toca, por uma suposta filha, por uma citação calorosa de Agostinho etc. –, enfim alcança algum reconhecimento de si, para si, antes de se despedir enquanto acena com a possibilidade real, embora inacessível para seu interlocutor, de uma epifania.

O procedimento de Gaddis, em que forma e conteúdo (e, reitero, personagens) se espelham mútua e incessantemente, autoenclausurados, cria uma tensão gigantesca. E esta tensão, muito embora seja aliviada aqui e ali por inúmeras passagens absurdas, como as que citei acima, ao me referir à festa de Natal, ou quando Otto e um comparsa invadem uma funerária, furtam uma perna amputada e tentam deixá-la na casa de Stanley, a fim de assustá-lo (e ignorando o fato de que o membro pertencia à mãe dele), remete à maneira como se concebe — no sentido mesmo de gerar — a própria obra de arte. Dizendo de outro modo, é como se o romance, ao problematizar as noções de originalidade e autoria, ao aparentemente reconhecer que tais noções estejam inexoravelmente corrompidas no âmbito da contemporaneidade, terminasse — enquanto produto acabado, enquanto obra de arte irrepreensível — por reavivá-las.

Cada negação, distanciamento ou irreconhecimento é aparente, pontual e superficial, ao passo que o que se realiza é o romance em si e também nós que o lemos, quando o lemos, reconhecendo-o (enquanto obra de arte que se/nos espelha), reconhecendo o outro (seja o autor, sejam os outros leitores) e reconhecendo a nós mesmos ao fazê-lo, na medida em que podemos, ou melhor, porque conseguimos e ainda nos é permitido fazê-lo. No meu entender, The Recognitions trata, afinal, da possibilidade desse reconhecimento maior, mais profundo e irrestrito, intrínseco e extrínseco à obra de arte, mas jamais extrínseco à natureza humana. Tal possibilidade é simbolizada pelo próprio romance, que se coloca à nossa frente e diz: decifrem-me ou devorem a si mesmos e uns aos outros. Não é uma escolha qualquer. Na verdade, creio que seja a escolha mais importante e difícil colocada (ainda) ao nosso dispor.